Thơ là thể cô đọng nhất của văn chương

     Thật vậy, một thông điệp truyền đi, muốn được ghi nhận tức khắc, phải quy tụ những điều kiện: ngắn gọn và súc tích. Ví dụ khi đánh điện tín, bạn viết: "Mẹ mất, anh về ngay" chứ không viết: "Mẹ bị bệnh ung thư, mất ngày hôm qua, mồng ba tháng 9 năm 1991 tại Sàigòn, đau đớn lắm. Anh có thể thu xếp công việc về ngay được không? Nếu tiện mua cho em và các con ...". Vì những lý do: viết dài dòng bưu phí cao và hai thông điệp chính "mẹ mất" và "anh về ngay" bị loãng đi, không còn sức lôi cuốn, bức bách người chồng lập tức trở về.

     Nói cách khác, văn là cách diễn đạt tư tưởng bình thường (đôi khi dài dòng), thơ là sự gạn lọc, đúc kết, là phần cô đọng nhất trong cách diễn đạt tư tưởng và truyền cảm bằng ngôn ngữ. Do đó, chúng ta có thể chọn cho thơ một hình ảnh rất "nên thơ": thi ca cũng giống như người đàn bà, người ta ao ước mang đi, trọn vẹn, khuất lấp, nơi xa khơi nào đó:

  Tout est bon chez elle, y a rien à jeter
  Sur l'île déserte, il faut tout emporter
                                            (Brassens)
   (Của nàng ngon, không chỗ nào vứt bỏ
   Trên đảo hoang, tất cả ta mang theo)

*

     Về phong cách, nhà văn dùng ngôn ngữ để giải thích, kể lể .... Nhà thơ để ngôn ngữ tiếp xúc trực tiếp với chúng ta, giống như họa sĩ để bức tranh mặc sức "nói chuyện" với người xem, nhạc công buông âm giai tự do "đi vào" thính giả; cũng như miếng đá ong xù xì trên kia quyến rũ ta, có thể vì nó gợi lại trong ta một dĩ vãng xa xôi nào đó, đẵm trong tiếng võng cót két của chị Thắm ru con bên giếng nước nhà đồi2 dựng trên "đất đá ong khô nhiều ngấn lệ"(4) ...

     Cho nên, cuối cùng thơ hiện ra dưới một Thể hoàn bị, khác biệt với văn và rất gần với những ngành nghệ thuật tạo âm và tạo hình khác như âm nhạc, hội họa, điêu khắc,  kịch nghệ v.v...

     Về mặt cấu trúc, văn lấy ý nghĩa làm biểu tượng, thơ gợi trí tưởng tượng bằng hình ảnh, và nói rằng thi nhân tạo linh hồn cho vạn vật còn có nghĩa là trên phương diện ngữ học và trong kỹ thuật thi ca, nhà thơ đã làm một phép tu từ để tạo hình: đó là ẩn dụ (métaphore), và ẩn dụ là cấu trúc cơ bản trong ngôn ngữ thơ.

  Em tự ngàn xưa chuyển bước về
  Thuyền trao sóng mắt dẫn trăng đi
  Những dòng chữ lạ buồn không nói
  Nét lửa bay dài giấc ngủ mê.
                                           (Ðinh Hùng)

Paris 8/1991

Chú thích:

(1) Vầy: tiếng cổ ngữ là vầy vò, giụi, sờ, mó.

 Con cóc trong hang

không phải vì nó hay mà vì nó tiêu biểu cho cái dở tột độ trong thơ, với ba yếu tố đồng quy: cạn ý, nghèo chữ, vắng hình ảnh, sản phẩm của ba người học trò dốt đồng "sáng tác" và cộng tác.

© 1991-1995 Thụy Khuê

Cấu Trúc Thơ
 

 V. Ẩn dụ trong thơ

     Nghệ thuật thi ca, theo Aristote(1) dựa trên hai tính chất cơ bản và tự nhiên của con người: bắt chước (imitation) và trình diễn (représentation).

     Ý niệm làm đẹp ngôn từ dường như phát xuất từ khi loài người có tiếng nói; chúng ta nói trái tim, quả tim mà không nói cục tim, nói cánh tay mà không nói khúc tay hay đoạn tay, nói áo gối mà không nói cái bọc gối. Từ đó, có hai giả thuyết:

 - Hoặc là: ngay trong ngôn ngữ bình thường, con người đã ngụ ý so sánh: trái tim với một trái cây nào đó, cánh tay với cánh chim nào đó, cái gối với một sinh vật nào đó có thể vận áo, mặc quần.
 - Hoặc là: ngược lại, từ cách phát ngôn trái tim, cánh tay, áo gối,... mà con người bật ra ý niệm so sánh: trái tim với trái cây, cánh tay với cánh chim,... Nói khác đi, ý niệm so sánh nẩy sinh từ ngôn ngữ.

     Cả hai giả thuyết trên đều không phủ nhận hệ quả: ý thức làm đẹp lời nói, hoặc thay đổi lời nói cho đẹp là ý thức tự nhiên của con người và thuộc phạm vi ẩn dụ (métaphore).

     Aristote cho rằng sự diễn đạt nào muốn có phẩm chất, phải đạt được hai đức tính: sáng sủa và không tầm thường, nhạt nhẽo. Ngôn ngữ bình thường, dễ sáng sủa, nhưng thường bằng phẳng, tầm thường, nhạt nhẽo.
     Ẩn dụ giúp ngôn ngữ thoát khỏi sự tầm thường, đem cái lạ vào ngôn ngữ, tạo hình ảnh và đồng thời đem đến cho ngôn ngữ một chiều sâu.
     Cho nên, từ xưa ẩn dụ đã là phép tu từ áp dụng trong hai địa hạt: Thuyết minh (Rhétorique) và Thi học (Poétique).

     Thuyết minh hay biện minh là một biện pháp ngôn ngữ có hai thành tố: biện luận và chứng minh dựa trên căn bản triết lý để thuyết phục con người(2).

*
     Ðịnh nghĩa xa xôi và sâu xa của ẩn dụ đến từ Aristote: "Ẩn dụ là sự chuyển đạt cho một vật cái tên để chỉ vật khác, cách chuyển đạt này có thể đi từ loại sang thể loại, từ thể loại sang loại, từ thể loại sang thể loại, hoặc theo mối tương quan tương đồng.(3)"

1. Ẩn dụ là phương pháp chuyển nghĩa áp dụng cho các danh từ, biến chúng từ chức năng định danh sang chức năng định hình.

*
    Trên phương diện thực hành, thế nào là một ẩn dụ?

     I. Cắt gọn. Nếu viết gọn lại: mắt nhung, nét thu, khuôn trăng... là ta đã làm những ẩn dụ. Sự so sánh kín đáo: mắt, nét mặt và khuôn mặt với những hình ảnh: nhung, thu, trăng, biến những danh từ thông thường, từ hình thức định danh tầm thường, nhạt nhẽo, sang hình thức định hình, lạ, đẹp, do đó ... nên thơ.

     "Mẹ già phơ phất mái sương" (Chinh phụ ngâm) là một cấu trúc ẩn dụ kép. Khi nói "mái tóc" ta đã có ý ví tóc với mái nhà. Mái sương là hình ảnh mái tóc mẹ đã ngả sắc tàn phai, tựa mái nhà, thấm màu thời gian, giãi dàu sương gió(4).

  Lệ là những viên đá xanh

     Thơ Thanh Tâm Tuyền là sự đãi lọc và khai phá chữ nghĩa, dùng những ẩn dụ so sánh tinh vi (lệ đá, tim rũ rượi), biểu hình một nội tâm xâu xé đến chói buốt, xót xa.

*
    II. Thay thế: Từ dạng thức so sánh thông thường:

  Anh như con thuyền, em như cái bến

    Anh là vế bị so sánh, thuyền là vế đem ra so sánh. Nếu người viết thay thế hẳn vế bị so sánh bằng vế đem ra so sánh, nghĩa là thay thế anh bằng thuyền, em bằng bến:

  Thuyền về có nhớ bến chăng?
  Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền
                                            (Ca dao)

     Chúng ta có hình thức ẩn dụ thay thế hay ẩn dụ ví ngầm.

  Người giai nhân: bến đợi dưới cây già

    thì Xuân Diệu đã mở ẩn dụ ra, nói một cách khác: Xuân Diệu khai triển để ẩn dụ trở lại thể so sánh trực tiếp.

  Thuyền về có nhớ bến chăng?

vì đã bỏ vế so sánh "em như, anh như" nên câu ca dao trở nên lơ lửng, mập mờ, không rõ nghĩa ... để mặc cho người nghe tìm tòi, mường tượng, gán cho thuyền và bến những viễn ảnh, cận ảnh, những kỷ niệm, kỷ vật,... đã qua trong đời. Khả năng mường tượng càng dồi dào, ý nghĩa câu ca dao càng vô cùng vô tận...

     Rồi khi Phạm Duy viết "Trùng dương ơi! Có xót xa cũng hoài mà thôi" thì thi ca và âm nhạc đã mở ra vô tận: Chúng ta có thể gán ghép cho "trùng dương" vô vàn cung bậc, âm hưởng của đắng cay và hạnh phúc: Phạm Duy đem tâm hồn vào vùng không định giới, đưa con người nhập cõi bao la của tình yêu, tình người, đại dương và vũ trụ.

     Trên phương diện tâm lý, ẩn dụ, qua sự so sánh ngầm, gây những tác dụng:

 - Bất ngờ: do đó tạo cảm xúc.
 - Gián tiếp và kín đáo, bắt trí óc liên tưởng, rồi từ liên tưởng tới mộng tưởng.
 - Làm cho ý nghĩ câu thơ trở nên mơ hồ, phiếm định.

     Bài Trăng lên thứ nhì trong tập Tiếng thu của Lưu Trọng Lư gồm bốn câu tuyệt bút:

  Vầng trăng lên mái tóc mây
  Một hồn thu tạnh mơ say hương nồng
  Mắt em là một dòng sông
  Thuyền ta bơi lặng trong dòng mắt em

     Qua bốn câu thơ, Lưu Trọng Lư đã dùng một ẩn dụ xác định (mắt em là một dòng sông), bốn ẩn dụ ví ngầm (vầng trăng, mái tóc mây, hồn thu tạnh, thuyền ta) và năm động từ (lên, mơ, say, bơi, lặng) để vẽ nên ít nhất hai khung cảnh lồng ấp lên nhau: hư cảnh dưới ánh trăng thu vừa nhô lên đỉnh mây, một chiếc thuyền tình lặng lờ bơi theo dòng nước; thực cảnh hình ảnh cuồng say, mộng ảo của đôi tình nhân nghiêng xuống nhau trong giây phút ái ân, đắm đuối .... Hư cảnh ôm ấp thực cảnh, hay thực cảnh tan loãng trong hư cảnh ....

     Thi nhân thường so sánh khuôn mặt đàn bà với vầng trăng. Cái khác lạ ở đây là Lưu Trọng Lư dùng vầng trăng để mường tượng vầng trán người thanh niên nghiêng xuống mái tóc người yêu: hình ảnh "vầng trăng lên mái tóc mây" vô cùng quyến rũ. Vũ Ngọc Phan là người đầu tiên khám phá ra hình ảnh ấy, ông viết: "Mượn vầng trăng nhô đầu lên đám mây đen mà tả cái phút ái ân của đôi trai gái trong lúc giáo đầu thì như thế thật là đầy tình, đầy mộng, thật là thanh cao, thật là tuyệt bút" (Nhà văn hiện đại).

    Chữ mây hàm chứa nhiều ý nghĩa: mây là óng mượt như sợi mây (dùng để đan giỏ). mây còn có thể là mây mưa, mây gió. Mây cũng là cung mây, tột đỉnh của hạnh lạc. Lưu Trọng Lư đã đặt hình ảnh: vầng trăng lên mái tóc mây bên cạnh hình ảnh thuyền ta bơi lặng trong dòng mắt em, để lòng ấp hai linh hồn, hai hình hài say đắm, mắt trong mắt, trong khung cảnh tuyệt đỉnh thần tiên, thơ mộng...

     Thế giới thơ Ðinh Hùng trong Ðường vào tình sử  và Mê hồn ca phản ảnh một hiện thực mộng ảo, một thế giới khói sương, yêu đương, huyền diệu dệt bằng những ẩn dụ kiêu sa "Ảo tưởng nghiêng vầng trán khói sương".

     Vẫn trong cấu trúc ẩn dụ, Ðinh Hùng đưa người yêu thơ bước vào không gian da diết, ẩm lạnh, nửa tỉnh nửa mê, nửa cõi không, nửa cõi biết:

  Dĩ vãng dầm mưa lén bước về

  Lác đác trong mê rụng tiếng đàn

     Khả năng sáng tạo của Ðinh Hùng nằm trong kỹ thuật sử dụng ẩn dụ đến mức lọc lõi, khơi lên những hình ảnh chập chờn, hư ảo, ngất ngây giữa mộng và thực:

  Em đi rồi then khóa cả chiêm bao
  Gầy vóc mộng gói tròn manh áo nhớ

cùng trong bức họa ái ân, Ðinh Hùng vẽ những nét:

  Ta khát cuồng lưu vị biển đông
  Dìu em trên lá cỏ thu bồng
  Cơn say thấm tận lòng thương hải
  Chìm nổi vầng dương đáy thủy cung

     Hai ẩn dụ cuồng lưu và vị biển đông vừa khơi lên hình ảnh nhấp nhô, bão bùng của biển cả, vừa gợi dư vị mặn nồng, của ân ái. Lòng thương hải vừa chỉ đáy sâu biển cả mà cũng biểu dương vùng sâu kín, hay hình ảnh của đáy lòng. Vầng dương vừa là mặt trời, vừa là vừng trán. Ðáy thủy cung cũng như lòng thương hải, vừa gợi chốn thâm cung huyền bí của đại dương, vừa tượng trưng vùng chìm lắng, khuất lấp trong con người mà cũng có thể là vực thẳm của tâm hồn.

*
     III. Ðiển cố: Ðiển cố cũng là một hình thức tu từ có tính cách ẩn dụ. Ðiển cố rất thông dụng trong thơ cổ, làm cho câu thơ trang trọng hơn, ngôn ngữ đài các hơn.

  Áng đào kiểm đâm bông não chúng

    Ôn Như Hầu không cần bận tâm chú giải: đào kiểm, thu ba là gì vì đã có sự tương giao, tương cảm nơi độc giả. Ðối với chúng ta ngày nay: thu ba thì còn có thể đoán, đào kiểm, không chú thích thì chịu. Vậy muốn hiểu cổ văn, trước hết phải thông điển cố tức là phải có kiến thức về văn học cổ điển.

     Về phương diện thực dụng, thế nào là một điển cố? Trước khi tìm một định nghĩa, chúng ta có thể phân biệt hai loại: Ðiển cố trực tiếp hay điển cố từ chương và điển cố gián tiếp hay điển cố phân hóa.
 
 

    A. Ðiển cố trực tiếp hay điển cố từ chương là thay thế cách diễn đạt thông thường bằng một từ ngữ, một câu hay một sự việc chép trong sách xưa mà không chế biến gì.

     Ví dụ khi nói "mụ Tú Bà", "thằng Sở Khanh", "Biết rồi! Khổ lắm! Nói mãi!" hoặc "Ai bảo chăn trâu là khổ?" "Ôi cảnh biệt ly sao mà buồn vậy!" v.v.... là ta đã dùng điển cố. Thế hệ sau muốn hiểu rõ gốc gác những hình ảnh hoặc cụm từ trên, sẽ phải đọc những hàng chú giải: Tú Bà, điển lấy trong Kiều; Biết rồi! Khổ lắm! Nói mãi!: Vũ Trọng Phụng; Ôi cảnh biệt ly sao mà buồn vậy!, Ai bảo chăn trâu là khổ? : Quốc văn giáo khoa thư; v.v...

     Lối điển cố trực tiếp có hiệu quả tức khắc: tạo hình ảnh sống động cho ngôn ngữ. Thay vì phải miêu tả dài dòng về sắc diện, tính tình của người đàn ông chuyên nghề quyến rũ và lường gạt phụ nữ, người viết chỉ cần dùng hai chữ sở khanh là đã nói lên đầy đủ ý nghĩa và tạo được hình ảnh gã "Sở Khanh" sờ sờ trước mặt người đọc. Vậy điển cố trực tiếp có ưu điểm tạo hình, rút gọn lời nói, gây hiệu quả mạnh mẽ và tức thời, nhưng cũng mang nhược điểm chỉ có giá trị tạo hình trong một giai đoạn nhất định mà không vượt thời gian, không gây được cảm xúc cho thế hệ sau. Ví dụ bài hát "Em bé quê" của Phạm Duy: "Ai bảo chăn trâu là khổ? Chăn trâu sướng lắm chứ! ..." hay bài thơ "Quê hương" của Giang Nam:

  Thuở còn thơ ngày hai buổi đến trường
  Yêu quê hương qua từng trang sách nhỏ
  Ai bảo chăn trâu là khổ
  Tôi mơ màng nghe chim hót trên cao

chỉ gây xúc động cho các thế hệ đã trải tuổi thơ trên Quốc văn giáo khoa thư, đã thuộc lòng những đoạn "Ai bảo chăn trâu là khổ? -Không, chăn trâu sướng lắm chứ! Ðầu tôi đội nón mê như lọng che ...", khơi gợi trong lớp người ấy một dĩ vãng xa xôi, thời "Xuân đi học coi người hớn hở. Gặp cậu Thu đi ở giữa đàng ...". Thế hệ sau, không chung dĩ vãng ấy, không thể có những xúc động tương tự được. Vì thế, điển cố từ chương chỉ có giá trị đối với độc giả đương thời. Ðối với các thế hệ sau, những "câu cẩm tú đàn anh họ Lý" những "nét đan thanh bậc chị chàng Vương" của Ôn Như Hầu chỉ còn sức hấp dẫn giới hạn trong thành phần giàu kiến thức văn chương cổ điển.

    B. Ðiển cố gián tiếp hay điển cố phân hóa là dùng một câu văn hay một sự việc chép trong sách cũ rồi chế biến thành của mình.

  Nhật mộ hương quan hà xứ thị

cũng như "yêu là chết ở trong lòng một ít" của Xuân Diệu đi từ "Partir, c'est mourir un peu" của Edmond Haraucourt; "Cho rất nhiều song nhận chẳng bao nhiêu" là biến dạng của "Offrir beaucoup, et recevoir bien peu de choses" của Arvers.

     Trong "Confession d'un poète" (Thổ lộ của một nhà thơ), Xuân Diệu tâm sự: biết bao lần ông đã mượn ý thơ, tứ thơ, kỹ thuật âm thanh của người trước để biến chế thành của mình:

              Người giai nhân: bến đợi dưới cây già

     Qua Alfred de Vigny, Xuân Diệu đem nghệ thuật láy phụ âm vào thơ Việt:

     Xuân Diệu công nhận Baudelaire đã giúp ông nhận thức sức thâm nhập và chiều sâu của cảm giác, độ nhạy của khứu giác qua sức quyến rũ của hương bưởi, hương cau. Ấn tượng dấy lên từ những mùi hương quay cuồng trong âm sắc qua Âm chiều (Harmonie du soir) của Baudelaire đẩy đưa Xuân Diệu viết những hàng:

  Gió nọ mà bay lên nguyệt kia
  Thêm đem sương lạnh xuống đầm đìa
  Ngẩng đầu ngắm mãi chưa xong nhớ
  Hoa bưởi thơm rồi: đêm đã khuya

và cấu trúc bài "Ca tụng" sau đây thoát thai từ cấu trúc "Le balcon" của Baudelaire:

  Trăng vú mộng đã muôn đời thi sĩ
  Giơ hai tay mơn trớn vẽ tràn đầy
  Trăng, hoa vàng lay lắt cạnh bờ mây
  Trăng, đĩa ngọc giữa mâm trời huyền bí
  Trăng, vú mộng đã muôn đời thi sĩ
  Giơ hai tay mơn trớn vẽ tràn đầy

     Xuân Diệu sử dụng tài tình điển cố gián tiếp, mang vào thơ Việt nguồn sinh lực mới với kỹ thuật âm thanh, ngôn ngữ và tư tưởng Tây phương: dùng vốn của người để tạo nên nghệ thuật của mình. Ðiển cố gián tiếp trong các tác phẩm Nguyễn Du, Xuân Diệu ... có giá trị đương đại và lịch đại: hình ảnh không phôi pha theo thời gian. Thế hệ mai sau không cần biết nguồn của điển cố, cũng vẫn tận hưởng được giá trị nghệ thuật.

Tháng 10/1991

Chú thích:

© 1991-1995 Thụy Khuê

Cấu Trúc Thơ
 

VI. Ẩn dụ và hoán dụ

     Ẩn dụ và hoán dụ là hai phép tu từ giữ địa vị chủ yếu trong cấu trúc văn thơ. Nếu những tìm tòi về ngữ học không ngừng soi sáng bộ môn thi học, nghiên cứu đến ngành ngọn chức năng của  ẩn dụ trong thơ, thì ngược lại, vai trò hoán dụ trong văn xuôi ít được chú ý. Vì sao? Lý do đơn giản: thơ lấy ngôn ngữ làm giá trị tự tại trong khi văn dùng ngôn ngữ như một phương tiện dẫn giải. Giá trị của thơ chủ yếu nằm trong lời, giá trị của văn cốt ngụ ở ý. Vai trò của ẩn dụ trong thơ đã được trình bày trong chương trước.
     Phần này chủ đích phân tích vai trò của hoán dụ. Tìm một định nghĩa, nhận định sự khác biệt với ẩn dụ và giải thích những áp dụng trong địa hạt văn, thơ.
 
 

*

     Xin nhắc lại, ẩn dụ (métaphore) đựa trên tương quan tương đồng, là thay thế một khái niệm bằng một khái niệm khác, trên căn bản so sánh ngầm, nhưng vế bị so sánh và liên từ để so sánh đã bị xóa, chỉ còn lại vế đem ra so sánh. Ví dụ: Anh như con thuyền, em như cái bến trở thành:

     Ẩn dụ là lối tạo hình cổ điển xuất hiện thường xuyên trong ngôn ngữ. Nhưng ẩn dụ dùng quen dễ thành nhàm, sáo, phải thay đổi, phải luôn luôn làm mới. Sự biến đổi không ngừng của ẩn dụ giải thích những tiến hóa của tiếng lóng, ký hiệu ngôn ngữ riêng của một thành phần xã hội (hoặc nghề nghiệp), chỉ người trong bọn mới hiểu nổi. Tiếng lóng dùng quen sẽ "lộ" và bị đào thải.

     Trở lại địa hạt văn chương, nhà văn, nhà thơ vẫn có thể cách tân những ẩn dụ đã "sáo mòn" bằng cách tạo một hình ảnh mới. Ví dụ: chim sa, cá lặn là những hình ảnh rất cổ điển ca tụng vẻ đẹp của người đàn bà. Nhưng:

 Chìm đáy nước, cá lừ đừ lặn

lại khác. Những trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ tạo một tâm cảm cho cá, nhạn, biến chúng thành những nhân tố có tâm hồn, đã bị sắc đẹp quyến rũ, lôi cuốn, làm say sưa mê hoặc đến độ "ngẩn ngơ, lừ đừ". Ngoài ra cá lặn, nhạn sa chỉ là những động tác chính xác, có tính cách không gian. Nhưng cá lừ đừ lặn, nhạn ngẩn ngơ sa thì khác: ở đây có thêm yếu tố thời gian lạc vào; những trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ láy âm bâng khuâng, man mác, vừa vang âm trong không gian, vừa kéo dài trong thời gian, vừa phôi pha ý nghĩa. Chúng tôi sẽ trở lại vai tò của từ láy trong chương VIII.

     Với những ẩn dụ cổ điển: chim sa, cá lặn có tính cách chính xác và thuần túy không gian ấy, Ôn Như Hầu đã cách tân, tạo thêm cho ngôn ngữ những chiều kích mới: chiều dài của thời gian, chiều sâu của tâm tư và dàn trải trong chiều rộng nhập nhòe của ngữ nghĩa.
 
 

*
     Hoán dụ (métonymie) dựa trên tương quan kết hợp, là thay thế một khái niệm bằng một khái niệm khác có với nó một liện hệ tất yếu. Ví dụ:

 - Liên hệ giữa đồ vật (objet) và chất liệu (matière): mặc (áo) lụa, mặc gấm, mặc nhung, v.v...
 - Liên hệ giữa vật chứa (contenant) và chất được chứa (contenu): uống một chén (nước), ăn hai, ba bát (cơm) v.v....
 - Liên hệ nhân quả: dùng binh đao hay khói lửa... để chỉ chiến tranh. Hoặc viết: đỏ mặt tía tai để chỉ tình trạng giận lắm...
 - Liên hệ giữa bộ phận và toàn thể: dùng má hồng để chỉ người phụ nữ.
                           Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen (Kiều)
 - Liên hệ giữa trang phục (hay phụ tùng) và con người:
                           Ðường hoa son phấn đợi
                            Áo gấm sênh sang về
                                     (Vũ Hoàng Chương)

 Ẩn dụ và hoán dụ có những tính chất giống nhau:

1. Rút gọn lời nói và tạo hình.
2. Vay mượn ngôn ngữ để làm giàu ngôn ngữ.
3. Mang vào ngôn ngữ những yếu tố lạ, tạo bất ngờ, do đó gây cảm xúc.

và đồng thời cũng có những khác biệt sâu xa:

     Mặt khác, ngay trong tương quan anh-em, thuyền-bến cũng đã mơ hồ, không rõ ai là thuyền, ai là bến:

 Theo gió thuyền xuôi
 Sóng đưa bèo trôi
 Tiếng đàn trầm trầm
 Man mác lòng tôi
 Nhìn con thuyền xa bến
 Lòng ta còn lưu luyến...
 (Con Thuyền Xa Bến, Lưu Bách Thụ)

tiếng nhạc luyến say lời ca: Em đã đi, sóng đưa em đi, bèo trôi em đi... thuyền đây rõ là em vì có ta xác định vị trí của em. Niềm lưu luyến em cũng là của riêng ta.

Nhưng với Con Thuyền Không Bến của Ðặng Thế Phong:

 Ðêm nay thu sang cùng heo may

thì không rõ ai là thuyền, ai là bến, ai thương nhớ ai... Qua ẩn dụ thuyền-bến, qua biến từ ai, qua những trạng từ có tính chất biến từ: đâu, nơi đâu, qua những động tác mông lung đưa đẩy: trôi, lững lờ trôi, xuôi dòng... Ðặng Thế Phong tạo sức phiếm định, nhiều chiều: ở đây, lưu luyến, nhớ thương, mơ tưởng đã trùng phùng và mờ xóa trong bao la, không bờ, không bến, không biết ai gửi cho ai. Ẩn dụ có tác dụng làm lu mờ ý nghĩa, do đó mở rộng địa bàn biểu đạt tư tưởng của ngôn từ. Cho nên, khi Ôn Như Hầu viết: "Trải vách quế gió vàng hiu hắt" hoặc khi Phạm Duy dùng hình ảnh "cỏ hồng", thì bất cứ một họa sĩ nào cũng có thể họa được một hay vô vàn vách quế, gió vàng, cỏ hồng theo cảm tác riêng của mình. Riêng đối với cỏ hồng, phân tích, tìm hiểu, hoặc nói rõ ra là gì, chỉ làm triệt tiêu giá trị nghệ thuật của từ ngữ nằm trong chỗ mơ hồ, phiếm định. Valéry tuyên bố: "Người ta gán cho thơ tôi nghĩa gì thì gán. Nghĩa mà tôi định, chỉ đúng với tôi và không buộc ai phải theo. Nếu quả quyết rằng mỗi bài thơ phải mang một ý nghĩa đích xác và độc nhất, phù hợp hoặc đồng nhất với một ý tưởng nào đó của tác giả, là một sai lầm đi ngược với bản chất thơ, hủy hoại thơ" (Variété).

*
     Hoán dụ, cũng là thay thế chữ, nhưng chữ thay thế phải có liên hệ tất yếu với chữ bị thay hoặc ngược lại, như áo với nhung, lụa, gấm,..., bát với cơm, nước..., chiến tranh với đao binh, binh lửa, gươm đao... Tóm lại, khi thay thế một từ như áo, bằng lụa, nhung, gấm..., người viết đã làm một hoán dụ.

     Khi thay thế áo bằng một từ khác, không nhất thiết phải có liên hệ gì với áo, như: Người trăng ăn vận toàn trăng cả  (Hàn Mặc Tử) hoặc khi thay thế chất liệu để may áo như tơ, lụa, nhung, gấm,... bằng một "thứ" hoàn toàn khác, không có liên hệ gì đến chất liệu ấy như: Ta vận áo xuân đi hớn hở (Huy Cận) thì nhà thơ đã thực hiện những ẩn dụ.
 

     Sự khác biệt của hai phép tu từ căn bản ở chỗ: ẩn dụ không có giới hạn chọn lựa, hoán dụ bị giới hạn trong cái quan hệ tất yếu.

     Hoán dụ không có tính cách phiếm định như ẩn dụ, ngược lại hoán dụ dùng cái quan hệ tất yếu để kết hợp những yếu tố có cùng với nhau một mẫu số chung, thành một hệ thống lô-gích. Do đó, đặc tính của hoán dụ:

 - Bằng kết hợp, biện pháp hoán dụ tạo cho ngôn ngữ sự mạch lạc giữa các ý tưởng.

   Tất cả những yếu tính trên đây được tận dụng trong tiểu thuyết, kịch, điện ảnh,...

     Trong Chiến Tranh Và Hòa Bình: André mặt mũi khinh khỉnh. Lise có môi trên hơi ngắn, hay cong lên, phủ lông tơ. Hélène hay mỉm cười. Pierre cặp mắt cận thị luôn luôn ngơ ngác như muốn tìm ai trong đám đông. Vassili có những thớ thịt giật giật trên má. Bắp chân trái của Napoléon hay run run...

     Ảnh hưởng Tolstoi, Nhất Linh cũng đưa những biện pháp hoán dụ tương tự vào tiểu thuyết: Trúc, trong Ðôi Bạn, luôn mồm: "Vì tôi đã nhất định thế rồi". Trong Xóm Cầu Mới, Triết hay ngồi buồn. U già hay nói ngang phè nhưng có lý. Bà Ký Ân mở miệng ra là: "Người trần mắt thịt ôi!". Bác Lê gái hay cốc các con thủng đầu...

      Thạch Lam nói về kỹ thuật hiện thực: "Tác giả diễn tả bằng chi tiết chứ không bằng lời giảng giải. Những việc xảy ra cả đến sự u uẩn của tâm hồn như những đoạn tả một người sắp chết, một người có ý giết bố, tả tình yêu đắm đuối v.v... tác giả không dùng lời nói dài dòng mà chỉ dùng những chi tiết nho nhỏ để diễn tả. Chính những điều nho nhỏ, một nét mặt, một cử chỉ, một giọng nói, cho chúng ta biết rõ tâm lý hơn; những cái mà ta thường coi là nhỏ nhặt vụn vặt hay tỉ mỉ, chính lại là những cốt yếu của tiểu thuyết hay". (Viết Và Ðọc Tiểu Thuyết, Nhất Linh, viết theo Theo Giòng của Thạch Lam).

     Nhất Linh hướng dẫn phương pháp nhận xét chi tiết của một nhân vật, ví dụ về cử chỉ: "Có người động ngồi xuống là hai bàn tay phải kéo ống quần tây cho khỏi nát; có người hay chớp mắt luôn; có người hễ nói xong một câu hùng biện là y như chúm môi, mở to mắt nhìn, vừa ngơ ngác, vừa phục mình là tài; có người hay búng tay; có người lúc giảng giải điều gì thì xoay xoay bàn tay mình thành vòng tròn rồi khi kết luận xong, giơ một ngón tay chỉ quãng không, như bảo ta: đấy, chân lý nó ở chỗ ấy đấy v.v... Tất cả những thứ trên này và những dáng điệu khác là cử chỉ của một nhân vật. Nếu chỉ viết: cử chỉ ông ấy thật là điềm đạm, hoặc cậu bé táy máy luôn tay, thì nhân vật kém phần linh động. Phải tả một vài cử chỉ để tỏ cho người ta thấy ông ấy điềm đạm, hay cậu bé táy máy, mà tác giả không cần nói ra". (Sách đã dẫn).

     Những điều trên đây chứng tỏ Nhất Linh đã sử dụng hoán dụ như một nguyên tắc cơ bản trong kỹ thuật viết tiểu thuyết.

     Trong hai trích đoạn dưới đây, Nhất Linh chỉ dùng một chi tiết rửa chân làm động tác chính và vận dụng tất cả những chi tiết khác, xoay quanh chi tiết chính, để mô tả hai nồng độ khác nhau trong tình yêu giữa Siêu và Mùi:

 "- Nước lạnh chân quá, anh có thấy lạnh không?

     Nam Cao đổ dồn các chi tiết vào một hồng tâm: cái mặt của Thị Nở. "Cái mặt" là tiền đồn của vô thức, biểu dương bản năng, chi phối mọi nhận thức, chi phối sinh mệnh con người:

 "Cái mặt của thị thực là một sự mỉa mai của hóa công: nó ngắn đến nỗi người ta có thể tưởng bề ngang hơn bề dài, thế mà hai má lại hóp vào mới thật là tai hại, nếu má phinh phính thì mặt thị lại còn được hao hao như mặt lợn, là thứ mặt vốn nhiều hơn người ta tưởng trên cổ. Cái mũi thì vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh muốn chen lẫn nhau với những cái môi cũng cố to cho không thua cái mũi; có lẽ vì cố quá cho nên chúng nứt nở như rạn ra. Ðã thế thị lại ăn trầu thuốc, hai môi dày được bồi cho dày thêm một lần, cũng may quết trầu sánh lại, che được cái màu thịt trâu xám ngoách. Ðã thế những cái răng rất to lại chìa ra; ý hẳn chúng nghĩ sự cân đối chữa được một vài phần cho sự xấu. Ðã thế thị lại dở hơi; đó là một ân huệ đặc biệt của Thượng đế chí công: nếu sáng suốt thì người đàn bà ấy sẽ khổ sở ngay từ khi mua cái gương thứ nhất. Và thị lại nghèo, nếu trái lại, ít nhất đã có một đàn ông khổ sở. Và thị lại là dòng giống của một nhà có mả hủi: Cái này khiến không một chàng trai nào phải phân vân. Người ta tránh thị như tránh một vật rất tởm. Ngoài ba mươi tuổi, thị vẫn chưa có chồng"
 (Chí Phèo, trang 27).

     Võ Phiến tận dụng những chi tiết với một phong cách khác. Ông tàn nhẫn quan sát đến độ soi mói: quanh cách gắp món ăn, các lượng thông tin đổ đến một cách dồn dập, các chi tiết liên tiếp kéo theo nhau như được rút tự mớ bòng bong, khiến người đọc có cảm tưởng như lạc vào mê hồn trận:

 "Vừa đối diện với mâm cơm, bằng một cái liếc rất nhanh hắn đã định ngay được giá trị từng món ăn, chọn ngay được món ăn ngon nhất. Và từ đầu đến cuối bữa ăn, hắn tấn công vào trọng tâm một cách kiên nhẫn, nhưng khôn ngoan lạ kỳ [...]. Hắn tính toán chu đáo, gắp khắp các đĩa, nhưng tổng kết lại thì thế nào cũng gắp được món ngon nhiều hơn cả, và hắn theo dõi ngọn đũa của tất cả các thực khách, không dung thứ cho một người nào hơn mình. Hắn cạnh tranh kín đáo nhưng ráo riết. Hắn bực mình nhất là gặp phải một kẻ lơ đãng. Kẻ lơ đãng đôi khi thình lình tấn công liên tiếp vào món ngon, như một cua rơ tự nhiên bức phá, làm cho hắn phải ra sức đuổi theo kèm sát. Có để ý đến thái độ của hắn trong những trường hợp này mới thấy hắn khéo léo thần tình. Hắn lầm lì như không hề quan tâm chú ý đến đối phương nhưng hắn suy tính chín chắn và phản công trả đũa, chận đứng đối phương rất nhẫn tâm. Bình thường thì ngọn đũa trí trá của hắn thu lại đầy ý thức chuẩn bị, rồi đột nhiên vụt phóng ra nhanh nhẹn lạnh lùng như một con cò già lão luyện phóng mỏ bắt ruồi, trăm lần không sai đích một lần.
 Tôi đã thấy những cái liếc trộm lanh lẹ của hắn có ý nghĩa canh giữ phòng thủ trên mâm cơm, những thủ đoạn giả vờ vô tâm, đãng trí của hắn, sự chọn lựa cân nhắc tỉ mỉ của hắn v.v... Nhưng đáng ghét nhất vẫn là đôi đũa và cái miệng của hắn. Cặp mắt thì chỉ biểu lộ cái gì hắn muốn biểu lộ, còn bàn tay và cái miệng thường vô tình phản ảnh cả cái phần vô ý thức mà hắn quên kiểm soát giấu giếm. Người ta thấy đôi đũa của hắn dụm lại trong lòng chén như hai chân trước của một con ngựa chấp chới sắp sửa nhẩy qua rào, và mép trên của hắn run nhấp nháy lúc nào cũng đang sửa soạn. Cái bình tĩnh bề ngoài của hắn mâu thuẫn với những nét run run khe khẽ nóng nảy ở bàn tay, những giậm giật nhấp nháy của đôi đũa và mép, những ham muốn ti tiện dồn ép bên trong".
 (Dung, Truyện Ngắn I, trang 36)


     Nguyễn Huy Thiệp cũng dồn công lực vào bữa cơm, nhưng với phong cách hoàn toàn khác Võ Phiến:

 "Chị Hiên mời: "Các em xơi tự nhiên". Thằng Tiến đòi: "Cho em làm các cụ với!" Mẹ Lâm gạt đi: "Hỗn nào! Chim bằng quả ớt thì làm các cụ ra sao?" Cái Khanh bụm miệng cười. Tôi đỏ mặt. Bà Lâm thở dài: "Các cụ toàn chim to..." Mọi người cười lăn, chỉ có bố Lâm không cười. Khuôn mặt ông sạm đen, vất vả, nhưng không buồn tí nào, bình thản, vô sự. Thằng Tiến khóc. Chị Hiên dỗ nó: "Nín đi! Chị cho Tiến cái càng cua này". Thằng Tiến lắc đầu: "Ừ ừ... Càng cua bé tí". Chị Hiên bảo: "Ngày mai chị đi chợ, chị mua cho Tiến bộ tam cúc nhé". Mẹ Lâm bảo: "Cờ bạc là bác thằng bần. Ðừng mua tam cúc cho nó. Lớn lên nó ham chơi thì chết! Cứ mua cho nó cái roi!" Thằng Tiến lại khóc: "Mua tam cúc cơ". Chị Hiên đưa mắt sang mẹ Lâm, giấu cái nhìn đồng lõa: "Ừ mua tam cúc". Bà Lâm bảo: "Ngày xưa có ông Hai Chép lái đò ham đánh tam cúc ăn tiền, đầu tiên mất tiền, rồi mất ruộng, mất đến nhà, vợ nó cũng bỏ đi nốt. Thế là đến đêm ra thuyền ngồi khóc. Giận đời, lại muốn chuộc tội, ông Hai Chép lấy dao cắt phăng hai hòn dái của mình vứt xuống sông. Vợ nó cũng chẳng quay lại." Mẹ Lâm bảo: "Ðàn bà thế là bạc". Bà Lâm bảo: "Bạc gì? Có hai hòn dái là của quý thì mất rồi còn đâu?" Chị Hiên cười: "Gớm, chuyện của bà cứ rờn rợn là!"

     So sánh những trích đoạn trên đây của các nhà văn nổi tiếng, chúng ta nhận thấy họ đều đã sử dụng hoán dụ một cách tài tình. Mỗi người chọn một chi tiết trong một khung cảnh và xoáy sâu vào chi tiết đó để mở rộng các khung cửa khác với bút pháp và phong cách khác nhau:

 - Nhất Linh trầm tĩnh, an nhiên, tế nhị, thư thái và cốt cách: Nhấm nháp từng mùi hương, hơi thở của cuộc đời trong sự trầm tĩnh khoáng đạt. Nhất Linh sống với thiên nhiên, tìm thấy hạnh phúc trong tự tại và tạo một bình minh trong tâm hồn.

 - Nam Cao sử dụng mỗi chi tiết trên khuôn mặt như một trò chơi quái ác của định mệnh. Hoán dụ ở đây được lập lại như một nhấn mạnh để đi đến cùng cực của cái xấu và cái bất hạnh: làm như tả thế vẫn chưa đủ xấu, tác giả còn bồi thêm mỗi lần (đã thế..., đã thế..., và thị lại..., và thị lại... ) một chi tiết mới, tiếp sức cho chi tiết cũ; như thể càng nhìn kỹ cái diện mạo ấy, càng thấy sự tán tận lương tâm của Thượng đế và định mệnh. Nam Cao sần sùi, trần trụi, vẽ cuộc đời trong trạng thái bán khai nguyên thủy: Diện mạo phản ảnh bản chất và định mệnh con người.

 - Võ Phiến dùng bữa ăn như một bàn cờ người: Qua cách ăn uống, con người bộc lộ phần tâm lý sâu xa của mình trên ba địa tầng: vô thức, tiềm thức và ý thức. Vô thức là phần sâu nhất, có tính bản năng. Vô thức quyết định các hoạt động của cá nhân. Tiềm thức trung gian giữa vô thức và ý thức. Tiềm thức chịu trách nhiệm về con người bình thường trong đời sống hàng ngày. Và ý thức là phần con người "văn hóa" sống trong "đạo đức xã hội". Ðối diện với mâm cơm, con người biểu lộ cả ba địa tầng tâm lý, đem hết tiềm lực ra để "tranh đấu cho sự sống còn" của mình và bộc lộ cả bản năng lẫn bộ mặt "đạo đức xã hội": tư cách, thủ đoạn, tham vọng lẫn cuồng vọng.
 

 - Nguyễn Huy Thiệp là một trường hợp đặc biệt phức tạp. Trong văn phong ông, cấu trúc hình thức đan cài cấu trúc nội dung.

     Nguyễn Huy Thiệp đã thấu triệt phương pháp hoán dụ. Ngoài ra, dùng một bữa ăn gia đình để nói lên bộ mặt của xã hội Việt Nam cũng lại là một biện pháp ẩn dụ; và ẩn dụ cũng là sở trường của Nguyễn Huy Thiệp. Sau cùng, Nguyễn Huy Thiệp dùng ngôn ngữ trần trụi và dung tục của người dân quê để chống lại thứ ngôn ngữ giáo điều, bài bản, dài dặc và trống rỗng thường thấy trong xã hội.

     Trung gian giữa văn và thơ là những tiểu thuyết viết bằng thơ (truyện Nôm). Trong Kiều, sự giao thoa giữa kỹ thuật viết văn và làm thơ được thể hiện trên toàn thể tác phẩm. Ở đây, hoán dụ đóng một vai trò quan trọng.

     Tả người, chỉ cần một vài chi tiết, Nguyễn Du đã vẽ nên những chân dung toàn bích:

 Mã Giám Sinh:

 Từ Hải:

 Tú Bà:

 Tả cảnh, cũng chỉ vài chi tiết chấm phá, Nguyễn Du đã họa xong một bức ấn tượng:

 Cỏ non xanh tận chân trời
 Cành lê trắng điểm một vài bông hoa
 ...
 Dưới dòng nước chảy trong veo
 Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.

     Trên đây, Nguyễn Du đã dùng hoán dụ như một kỹ thuật hiện thực để tả người, tả cảnh. Ngoài ra Nguyễn Du còn tận dụng hoán dụ như một phương pháp cung cấp lượng thông tin tối đa, tương tự như các tiểu thuyết gia cận đại và hiện đại.

     Chúng ta thử so sánh những câu thơ sau đây trong Lục Vân Tiên và Kiều:

 Khoan khoan ngồi đó chớ ra
 Nàng là phận gái, ta là phận trai.
  (Lục Vân Tiên)

 và

 Xắn tay, mở khóa, động đào
 Rẽ mây, trông tỏ lối vào thiên thai.
  (Kiều)

     Không đả động đến khía cạnh nghệ thuật, chỉ xét sự tương quan giữa lượng chữ với lượng thông tin:

     Trong 14 chữ của Nguyễn đình Chiểu, thật ra chỉ có hai chữ đắc dụng: khoan khoan. Vì khoan khoan tức là ngồi đó mà ngồi đó thì chớ ra. Còn nàng là phận gái, ta là phận trai thì hoàn toàn vô dụng (vô dụng khác với vô nghĩa: trong thơ có rất nhiều chữ, nhiều câu lẩn thẩn, vô nghĩa).

     Cũng với 14 chữ, Nguyễn Du diễn tả bốn động tác của Kiều: xắn tay, mở khóa, rẽ mây, trông tỏ và tung ra ba bối cảnh hoặc tâm cảnh: động đào, lối vào, thiên thai.

     Như vậy cùng với một lượng chữ, tùy theo tác giả mà chúng ta có thể có những lượng thông tin cao thấp hoàn toàn khác nhau. Chúng ta đã biết Nguyễn Du sử dụng ẩn dụ một cách toàn bích; ở đây lại thấy Nguyễn Du quán triệt hoán dụ tới mức tài tình: do đó mà truyện Kiều rất ít những lời vô dụng.
 
 

*

     Biện pháp hoán dụ trong văn vừa có tác dụng rút ngắn ngôn ngữ, vừa có tác dụng mở rộng chi tiết, thể hiện như con dao hai lưỡi. Sử dụng đúng mức, nhà văn có thể làm thành sở đắc: dùng ít lời mà truyền được nhiều lượng thông tin, khiến cho văn bản súc tích. Ngược lại, khi đi sâu vào quá nhiều chi tiết, làm rối rắm độc giả thì thành sở đoản: nhà văn đã sa vào cái bẫy của hoán dụ.

     Trong địa hạt điện ảnh, biện pháp hoán dụ được áp dụng tương tự như trong tiểu thuyết: Dùng cận ảnh (gros plan) trên một chi tiết để biểu dương toàn diện.

     Trong phim L'Amant (Người tình), Jean Jacques Annaud quay gros plan trên đôi giày của cô bé để mô tả nỗi phong trần của Duras vị thành niên: chi tiết ấy giúp Annaud tiết kiệm được nhiều bối cảnh và phân cảnh. Trong Hiroshima mon amour, Duras dùng gros plan trên vai, trên chân của cặp tình nhân để mô tả cảnh làm tình. Phương pháp ấy giúp đạo diễn nói lên toàn diện một cách kín đáo và tế nhị. Sang địa hạt trinh thám, Alfred Hitchcock hay dùng đồ phụ tùng của nhân vật để tạo cảm giác căng thẳng. Quay gros plan trên dấu giầy, khăn foulard, bật lửa bỏ quên, thuốc lá cháy dở,... trước hoặc sau khi xẩy ra án mạng; kích thích khán giả liên tưởng tới chủ nhân các vật dụng đó, có thể là nạn nhân hoặc thủ phạm. Những gros plan này gây cảm giác rùng rợn vì tác dụng bất ngờ, khơi gợi trí tò mò, kích thích khả năng nhận xét, tìm tòi của khán giả.
     Ngoài ra, biện pháp hoán dụ còn được sử dụng trong kỹ thuật lắp ghép (montage) các chi tiết trong điện ảnh tương tự như trong tiểu thuyết. Nguyễn Phan Cảnh nhận xét:

 "Tiến độ (tempo) của các văn bản thơ từ lâu đã được nhận thức như là một vấn đề cốt tử.

    Ðạo diễn Trần Anh Hùng, trong Cyclo (giải Sư Tử Vàng, Venise 1995) đã tận dụng  cận ảnh như một biện pháp vừa ẩn dụ, vừa hoán dụ để "quay" cảm giác và "quay" nội tâm nhân vật, đồng thời kích thích cảm giác người xem. Với tiến bộ (tempo) rất nhanh, Trần Anh Hùng tạo không khí dồn ép, bức bách khán giả đến độ nghẹt thở; chưa kịp "tiêu hóa" ảnh này, đã bày ra cảnh khác. Ðạo diễn sáng tạo một ngôn ngữ điện ảnh mới, không dùng hình ảnhõ để kể chuyện mà dùng hình ảnh như một "chất liệu" giống như nhà thơ dùng chữ để tạo dựng một tác phẩm nghệ thuật. Tiến độ cực nhanh cưỡng ép người xem phải tập trung tư tưởng tối đa để giải mã những mấu chốt, nghệ thuật và tâm linh, xã hội và con người ẩn sau mỗi hình, mỗi ảnh.

     Sau cùng, chúng tôi xin trở lại thí dụ:

 Thuyền về có nhớ bến chăng?
 Bến thì một dạ khăng khăng nhớ thuyền.

 Khi ví: anh như con thuyền, em như cái bến, tác giả hai câu ca dao trên đã có ẩn ý ràng buộc anh với em bằng liên hệ thuyền-bến: Do đó, ẩn dụ "thuyền-bến" cũng có một quan hệ tương liên, vì thế hàm chứa tính chất hoán dụ.

     Trong thơ văn, chúng ta đã thấy Nguyễn Du sử dụng và tận dụng cả ẩn dụ lẫn hoán dụ một cách tài tình. Trong tiểu thuyết, khi Nguyễn Huy Thiệp dùng một bữa cơm gia đình để nói lên bộ mặt của xã hội Việt Nam, khi Nhất Linh mượn cảnh rửa chân để biểu hiện nồng độ tình yêu giữa Siêu và Mùi, khi Võ Phiến dùng mâm cơm để đả động đến tư cách và bản năng của con người, khi Nam Cao dùng diện mạo để để biểu dương định mệnh: Tất cả những hoán dụ và ẩn dụ ấy ít nhiều đều có tính cách tương liên. Ðiều đó chứng minh sự khẳng định của Jakobson: "Mọi ẩn dụ đều phảng phất tính hoán dụ và mọi hoán dụ đều có ít nhiều tính cách ẩn dụ" (Questions de poétique).

     Mặc dù bản chất của thơ là mơ hồ, phiếm định, bản chất của văn là xác đinh và dẫn giải, hệ luận trên đây giải thích những tương quan mật thiết giữa văn và thơ: Tại sao trên căn bản dị biệt sâu xa, thơ văn lại giao thoa đến độ khó có thể tách rời nhau ra được.

© 1991-1995 Thụy Khuê

VII. Cấu trúc hình thức thi ca

     Có thể nói từ trước đến nay, những nhà phê bình, triết gia như Valéry, J. P. Sartre... phần nào đã xác định bản chất thi ca dưới hình thức phân tâm học, phải đến những nhà ngữ học chủ yếu như Roman Jakobson mới thực sự xuất hiện sự phân tích khoa học về cấu trúc hình thức thi ca.

     Ferdinand de Saussure (1857-1913), cha đẻ ngữ học hiện đại cho rằng: Ở trước, ở ngoài ngôn ngữ, tư duy chỉ là một khối hỗn loạn, vô hình thức, một đám mây u ám. Ngôn ngữ là một hệ thống tín hiệu mà con người dùng làm phương tiện giao tiếp xã hội và biểu cảm(1).

     Nói tức là truyền một lượng tin từ người nói đến người nghe với điều kiện cả hai có chung một kho từ vựng (nói tiếng Pháp, nói tiếng Việt,...). các nhà ngữ học từ de Saussure đến Jakobson phân biệt hai trục chính trong hoạt động ngôn ngữ: lựa chọn (sélection) và kết hợp (combinaison) (2).

     Ví dụ đêm là một chủ đề muốn truyền đạt. Ðể có một câu nói ngắn nhất về chủ đề này, người nói trước tiên phải lựa chọn giữa các từ tương đương: đêm, tối, màn đêm, nửa khuya, tàn canh, giờ tý, canh ba... sau đó lựa yếu tố thứ nhì làm động tác chính, ví dụ: xuống, buông, phủ, trùm, rơi, điểm, tàn... Lựa chọn xong, đương sự kết hợp những yếu tố trên thành câu: ví dụ như đêm xuống chẳng hạn. Trong hành trình vừa qua, động tác lựa chọn dựa trên tương quan tương đồng, động tác kết hợp dựa trên tương quan tiếp cận(3). De Saussure nhấn mạnh đến tính cách tùy tiện và võ đoán (arbitraire)(4) của ký hiệu ngôn ngữ, võ đoán vì hành động đi , tại sao lại gọi là đi trong tiếng Việt, aller trong tiếng Pháp, go trong tiếng Anh mà không là những chữ gì khác; tùy tiện khiến mỗi chữ không bị ràng buộc bởi một nghĩa nhất định: Nghĩa mỗi câu không phải là tổng số nghĩa các chữ trong câu mà tùy thuộc vào tương quan tiếp cận giữa các chữ trong câu, tùy thuộc cách phát biểu, tùy thuộc bối cảnh và môi trường mà chữ và câu được dặt vào.

     Lê Văn Lý trong Le parler Vietnamien chứng minh nhóm từ "sao - nó - bảo - không - đến" có thể có tới 40 nghĩa khác nhau, tùy theo cách kết hợp trật tự chữ. Trong ngôn ngữ hàng ngày và trong văn xuôi, trục lựa chọn và trục kết hợp có tầm quan trọng ngang nhau. Trong thơ, trục lựa chọn quy chiếu trên trục kết hợp.

     Về định nghĩa thơ, câu trả lời của Jakobson hầu như bất biến từ 1919 đến 1933, rồi 1960 vẫn là: Thơ là một phát ngôn nhắm vào thể cách phát biểu (La poésie n'est rien d'autre qu'un énoncé visant à l'expression). Cụ thể hơn: Thơ là nói cốt chỉ để nghe, để hưởng giá trị cái hay, cái đẹp của mỗi tiếng, mỗi chữ, trong câu mình vừa nói, chứ không phải để đạt tới các mục đích khác như truyền tin, giảng giải, nghị luận, phân tích, mô tả v.v... Ðịnh nghĩa này tiềm ẩn giá trị tự tại của mỗi chữ trong thơ và là tiền đề của khám phá thứ nhì: chức năng thi học trù hoạch nguyên tắc tương đồng giữa trục lựa chọn và trục kết hợp (la fonction poétique projette le principe d'équivalence de l'axe de la sélection sur l'axe de la combinaison) và thơ có khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp (projection de l'axe de la sélection sur l'axe de la combinaison). Khám phá quan trọng này giúp chúng ta hiểu rõ hơn về cấu trúc hình thức thi ca, và cho phép dưới một khía cạnh nào đó, định lượng "chất thơ" trong một câu thơ hay một văn bản.

     Trước hết, thế nào là chiếu trục kết hợp lên trên trục lựa chọn? Chúng ta thử khảo sát hai trường hợp:

 A. Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối
      Gió thu lọt cửa cọ mài chăn
     (Hàn Mặc Tử)

 B. Trải vách quế gió vàng hiu hắt

     Chúng tôi lựa chọn những câu thơ trên vì chúng biểu dương hai loại "chiếu" khác nhau. Ví dụ câu " Long lanh đáy nước in trời, Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng". Câu đầu thuộc loại đồ hình B, câu sau thuộc loại đồ hình A.

     Trong cả hai trường hợp trên đây, tính cách đối chiếu giữa trục kết hợp và chọn lựa cho phép câu thơ, ngoài chiều xuôi, còn có thể đi chiều ngược lại, hoặc chọn các phương cách kết hợp khác.

     Hai câu thơ của Hàn Mặc Tử, tính cách đối chiếu mở ra những hình ảnh đối lập, có tính cách hỗ tương và đồng lõa:

     Tất nhiên không phải câu thơ nào cũng có và cần có khả năng đối chiếu và đối lập trên đây. Khả năng "đối" và "chiếu" trong một chừng mực nào đó, định lượng cường độ và mật độ "chất thơ" trong thơ, giám định tính chất độc lập tự chủ và bình đẳng của mỗi đơn vị ngữ nghĩa đối với một đơn vị khác, và là một đặc điểm của thơ Ðường.