Chú thích (1) Nguyễn Phan Cảnh trong Ngôn Ngữ Thơ

(2) Hoài Thanh, Hoài Chân, trong Thi Nhân Việt Nam trích trong Chương Dân Thi Thoại của Phan Khôi in năm 1936 tại Huế.

(3) Theo Hoài Thanh, Hoài Chân, Thi Nhân Việt Nam.
 

© 1991-1995 Thụy Khuê

Cấu Trúc Thơ
 
 

XII. Sáng Tạo

     Trong khoảng thời gian từ 45 đến 54, những xu hướng muốn làm mới văn học nghệ thuật đều bị cản trở, Nguyễn Xuân Sanh trở về với thơ mới, Tô Ngọc Vân vẽ tranh tuyên truyền, Nguyễn Ðình Thi cũng làm thơ khuôn khổ, Văn Cao im lặng, ...

     Sự đòi hỏi tự do sáng tác và đổi mới tư duy văn học trổi dậy sau ngày chia đôi đất nước. Miền Bắc xuất hiện phong trào Nhân Văn Giai Phẩm, với ý thức cải tạo toàn diện đời sống con người, dân chủ hóa đất nước và tự do sáng tác. Riêng trong địa hạt thi ca, những nhà thơ như Hoàng Cầm, Trần Dần và nhất là Lê Ðạt còn muốn đoạn tuyệt với thơ mới để bước vào thơ hiện đại.

     Nhưng họ thất bại và phong trào Nhân Văn Giai Phẩm bị dẹp tan. Mãi đến những năm 90, Ðặng Ðình Hưng và Lê Ðạt mới lại được phép xuất hiện trên văn đàn. Ðặng Ðình Hưng với Bến Lạ và Ô Mai, Lê Ðạt với Bóng Chữ. Thi pháp của họ đánh dấu ngõ quặt trong thơ hiện đại.

     Ở miền Nam, tháng 10 - 1956, tạp chí Sáng Tạo ra đời tại Sàigòn như một sự "nổi loạn", một "chất nổ phá đổ cái cũ, tạo dựng cái mới". Trên Sáng Tạo xuất hiện những tên tuổi: Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Doãn Quốc Sỹ, Nguyễn Sỹ Tế, Trần Thanh Hiệp, Duy Thanh, Ngọc Dũng, Thái Tuấn, Quách Thoại, Tô Thùy Yên, Cung Trầm Tưởng, Nguyên Sa, Dương Nghiễm Mậu, Nguyễn Ðức Sơn ...

     Họ tạo dựng cái mới như thế nào? Mai Thảo bảo: "Văn học nghệ thuật mặc nhiên không thể còn là tả chân Nguyễn Công Hoan, lãng mạn lối Thanh Châu, những khái niệm Xuân Thu, những luận đề Tự Lực ... Những trào lưu cạn dòng phải nhượng bộ rứt thoát cho những ngọn triều lớn dậy thay thế. [...] Cái vấn đề lớn nhất của chúng ta bây giờ, trước sau vẫn là phải làm sao đoạn tuyệt được hoàn toàn với những ám ảnh và những tàn tích của quá khứ [...]. Công tác chặt đứt với những trói buộc cũ phải được đặt lên hàng đầu ... và thơ bây giờ là thơ tự do"(1). Ở bình diện khác, Thanh Tâm Tuyền định nghĩa nổi loạn: "Nổi loạn là một hành động đòi được gia nhập đời sống: Kẻ nô lệ đòi quyền sống như những người tự do. Như thế nổi loạn là điều kiện sáng tạo."

     Trên thực tế, có thể nói Sáng Tạo đã làm được "ngọn triều lớn" trong thời điểm 50 - 60, tương tự như Tự Lực Văn Ðoàn những năm 39 - 45: Thổi nguồn gió mới vào thời đại của họ, thay đổi bộ mặt văn học nghệ thuật.

     Về nội dung của thay đổi, khi viết "Ðặt Nguyễn Xuân Sanh lên đỉnh cao của đường cong", Trần Thanh Hiệp muốn tiếp tục công việc mà Xuân Thu Nhã Tập đã thử nghiệm những năm 40 trong sáng tác: đưa tự do vào thơ, vào nghệ thuật. Sáng Tạo đã thành công trong việc hiện đại hóa văn học, đem hai dòng mạch lớn của thế kỷ XX vào văn học Việt: Dòng hiện sinh và dòng siêu thực, với những tính chất nền tảng: Hoài nghi và Mộng tưởng.

 Về văn xuôi và tiểu luận, xuất hiện những tiêu đề chính trong văn học hiện đại, chủ yếu biện chứng của Sartre:

4. Ðưa vai trò của nhận thức (perception) vào tác phẩm. Tác phẩm không còn nhiệm vụ khơi gợi cảm xúc và làm mủi lòng theo nghĩa lãng mạn, mà tác phẩm gây nỗi đau, gây khó chịu bằng nhận thức (thơ Thanh Tâm Tuyền).

Tháng 9/95

© 1991-1995 Thụy Khuê

Cấu Trúc Thơ
 
 

XIII. Thơ tự do
Thanh Tâm Tuyền

     Một tác phẩm văn học có thể phản chiếu được thời đại hay không? Tôi Không Còn Cô Ðộc của Thanh Tâm Tuyền có thể trả lời được câu hỏi đó.

     Xuất hiện tháng 10/1956 cùng với tạp chí Sáng Tạo, tác phẩm gây những phản ứng cực kỳ tương phản và nhiều năm sau, lời yêu, tiếng ghét vẫn chưa nguôi cường độ và nồng độ ban đầu.
     Cùng thời Thanh Tâm Tuyền, thơ của Quách Thoại, Cung Trầm Tưởng, Ðoàn Thêm, Nguyễn Sỹ Tế, Trần Thanh Hiệp, ... dạng thức tự do, Tô Thùy Yên, Hoàng Trúc Ly, Nguyên Sa, ... vẫn còn lưu luyến thơ mới, Bùi Giáng, Nguyễn Ðức Sơn, ... hình ảnh mới nhưng hình thức cũ.

     Tôi Không Còn Cô Ðộc đứng riêng một phía -cô độc- trong hành trình tự do của mình. Trước Thanh Tâm Tuyền cùng Thanh Tâm Tuyền và sau Thanh Tâm Tuyền, chưa có tác phẩm nào gây nhiều tương phản như thế, bởi chính nó là sự tương phản.

     Là một nhà lý luận, Thanh Tâm Tuyền lý giải hành trình thơ tự do của mình trong bài tiểu luận Nỗi Buồn Trong Thơ Hôm Nay: Tại sao phải đổi mới? - Bởi vì thơ luật gò bó nhịp điệu trong tám câu. Thơ mới biến hóa hơn, nhưng rút gọn phạm vi trong bốn câu. Thơ phá thể là thơ mới trong ngõ cụt: Các câu dài ngắn khác nhau nhưng đầy vần điệu giả tạo, vì thế mà có thơ tự do. Nhịp điệu của thơ tự do không gieo lối đồng âm, đồng thanh, mà là nhịp điệu của hình ảnh, nhịp điệu của ý thức.

     Dựa vào sự phân biệt của Nietzsche giữa hai quan niệm nghệ thuật đối chọi nhau: Nghệ thuật Apollon với cái đẹp toàn bộ, hoàn chỉnh và nghệ thuật Dyonysos phá vỡ những hình thức sẵn có, Thanh Tâm Tuyền chọn nghệ thuật thứ nhì:

 "(Người làm thơ hôm nay) không mơ mộng, nghĩa là không tạo những hình dáng cho cuộc đời vốn đã là một hình dáng, họ muốn nhìn thực tế bằng con mắt trợn tròn, căng thẳng phá vỡ hết mọi hình dáng để sự vật hiện ra với cái thực chất hỗn loạn không che đậy."

     Ðồng ý với nghệ thuật Dionysos. Nhưng cũng trong tạp chí VĂN ấy, ở bài tiểu luận Nhân Nghĩ Về Hội Họa, Thanh Tâm Tuyền viết: "Nghệ thuật là cách xây dựng cụ thể của đời sống. Do đó trong danh từ nghệ thuật tự nó đã loại trừ danh từ trừu tượng [...]. Hội họa trừu tượng là một hủy thể thuần túy. Người xem không tìm thấy ý nghĩa nào ngoài sự đổ vỡ hoàn toàn của mọi hình thể, sự rối loạn vô định của đường nét." (Sách đã dẫn)

     Nhà thơ trẻ tuổi quá lời chăng? (bài viết năm 1956, in lại năm 72, các tác phẩm chủ yếu của Thanh Tâm Tuyền xuất hiện lúc ông 19, 20 tuổi). Một dấu hỏi được đặt ra: Tại sao người làm thơ có quyền phá vỡ hết mọi hình dáng để sự vật hiện ra với cái thực chất hỗn loạn của nó, mà người vẽ lại không được quyền hủy thể? Cho rằng hội họa trừu tượng là hủy thể thuần túy đi. Nếu đã quan niệm tự do tuyệt đối, tại sao không chấp nhận hủy thể thuần túy? Văn chương không chỉ có những tích cực. Ðối diện với Malraux còn có Céline, trước Céline có Sade. Không phải ngẫu nhiên mà Nietzsche ca tụng tính déclin nơi con người. Những hình ảnh mưa rơi sao, lệ đá xanh của Thanh Tâm Tuyền thì dựa trên thực tế nào trong đời sống? Và xây dựng gì cho đời sống? Mà vẫn là nghệ thuật, nghệ thuật huyền ảo và quyến rũ.

     Nghiệm cho cùng, nhìn một cách nào đó, hội họa trừu tượng có thể là người bạn đồng hành của thơ tự do. Kandinsky để cảm hứng tự do, tràn ra những thể (formes) vô hình thức, cực kỳ khác lạ, biểu dương thế giới nội tâm và khả năng tưởng tượng của tác giả. Ở bình diện đối lập, Malévitch và Mondian biểủ hiện vũ trụ một cách thuần lý và đơn giản nhất bằng những đoạn thẳng nói lên tính cách đứt đoạn của không gian và đời sống. Hội họa trừu tượng hòa hợp hai quan niệm tương phản trên, mở ra một ngã mới cho người nghệ sĩ. Nếu hội họa truyền thống tổng hợp những đường nét, hình thể, màu sắc để tạo nên những toàn bộ hoàn chỉnh thì hội họa trừu tượng phản ánh khả năng phân tích những toàn bộ hoàn chỉnh của người nghệ sĩ, cùng trong chức năng phục vụ nghệ thuật. Có thể nói đó cũng là hai khía cạnh của nghệ thuật: Apollon và Dionysos.

*

 Ðiểm thứ nhì: tư tưởng hoài nghi xuất hiện cùng với sứ mệnh anh hùng (Malraux, Eluard) tranh đấu cho tự do dân chủ, gây ra nghịch lý của tự do, đưa đến câu hỏi: Có thể có tự do? Ðó là vấn đề của Bếp Lửa (1957) được thể hiện ngay trong lời mời người đọc tự do bước vào tác phẩm Tôi Không Còn Cô Ðộc.

 Ở đây tôi là vị hoàng đế đầy đủ
 quyền uy. Bởi vì người vào
 trong đất đai của tôi
 người hoàn toàn tự do
 để cai trị tôi có những luật lệ
 tinh thần mà người phải thần
 phục nếu người muốn nhập
 lãnh thổ.
 Người hoàn toàn tự do
 và có thể ném cuốn sách qua cửa sổ.
 (trang 10)

     Hình ảnh này tương tự như hình ảnh "tôi khắc tự do vào mỗi tâm hồn" (trang 63), có thể là hình ảnh của người Việt, sau hiệp định Genève được đúng 300 ngày để tự do lựa chọn giới tuyến của mình. Sau khi đã lựa chọn rồi, người phải thần phục vì đã nhập lãnh thổ.

     Vì vậy ở Thanh Tâm Tuyền, tôi yêu những cái tôi "vẽ chữ Tự Do mọi người cười ào ạt" (trang 62) hơn những cái tôi "khắc Tự Do vào mỗi tâm hồn" (trang 63). Nhưng nếu loại trừ những cái tôi "khắc Tự Do vào mỗi tâm hồn" ?/i>?i, thì ngọn lửa đấu tranh tiêu tán và tác phẩm không có lý do tồn tại. Ðó là mâu thuẫn sâu xa giữa tác phẩm và biểu tượng, giữa đấu tranh và lý tưởng tranh đấu, giữa hai cực và con người (không thể lựa chọn, không biết lựa chọn). Con người ở vị trí trung gian, không đen, không trắng, con người chịu đựng và bắc cầu. Tác phẩm như cái cầu nổi bắc giữa hai cực mà con người tòng teng trên đó. Nó biểu thị những nhận thức nội tại của con người về mình, về thời đại mình đang sống, bao gồm những phi lý, bất lực của cuộc đời nhược tiểu, chia đôi đất nước, chiến tranh, tự do, cộng sản, bạo lực, đàn áp, rác rưởi, hận thù, với cái nhìn chủ quan của người nhập cuộc và tranh đấu. Nó phản ánh một giai đoạn chủ quan của lịch sử mà mọi người đều phải nhập cuộc và tranh đấu dù cảm thấy cái phi lý của đấu tranh: Tự do cũng như sự thật, hai sức mạnh tối thượng của con người, nhưng đều là những thực thể không nắm bắt, tranh đấu được: Con người không sở hữu tự do. Con người không sở hữu sự thật. Con ngưòi là tự do. Con người là sự thật. Khi cất tiếng tranh đấu cho tự do, cho sự thật, hắn đã loại trừ tự do và sự thật ra khỏi bản chất của mình, chúng trở thành đối tượng chiếm lĩnh và mặc nhiên hắn đã bước vào cương vị của kẻ xâm lấn: Tranh đấu cho hòa bình là hình thức khôi hài nhất của các hình thức đấu tranh.
    Tác phẩm của Thanh Tâm Tuyền thể hiện sự mâu thuẫn đó.
 
 

*

     Về bí quyết sáng tạo, Thanh Tâm Tuyền thổ lộ:

 Tôi sống thường trực bằng hình ảnh.
 Bài thơ này tôi viết trong giấc mơ.
 (Hình Ảûnh - trang 40)

     Mơ đây là mơ tỉnh trong vô thức, cái kho vô tận của con người, là tiềm lực của sáng tạo, cho nên thơ Thanh Tâm Tuyền tràn ngập hình ảnh:

 Ðêm giao thừa thế kỷ mưa rơi sao.
 Mái sáng đường nằm chiêm bao biển giận dỗi
 bàn tay mây mắt trăng môi nhiệt đới
 (trang 46)

     Ba câu thơ trên quy tụ tám hình ảnh độc đáo liên tiếp, loại hình chưa xuất hiện trên thơ Việt từ trước đến giờ: Ðêm giao thừa thế kỷ, mưa rơi sao, mái sáng, đường nằm chiêm bao, biển giận dỗi, bàn tay mây, mắt trăng, môi nhiệt đới. Biện pháp siêu thực tận dụng đến kiệt cùng. Thanh Tâm Tuyền là một trong những nhà thơ giầu hình ảnh nhất trong thơ Việt.

    Cái mới đầu tiên mà Thanh Tâm Tuyền đem vào thơ Việt là dứt bỏ hình thức hoàn chỉnh và đóng của câu thơ truyền thống kiểu "Thuở trời đất nổi cơn gió bụi", để đi đến hình thức mở, dang dở, có thể nối tiếp:

 Tôi buồn khóc như buồn nôn

     Tính cách dang dở, dứt đoạn này không chỉ hiện diện trong thơ mà là tính cách chung của văn học nghệ thuật thế kỷ XX. Picasso "cắt" mặt của các cô gái Avignon (Mesdemoiselles d'Avignon) ra làm nhiều mảnh, thể hiện khuôn mặt chuyển động, với nhiều khía cạnh, kể cả những khía cạnh nội tâm; thay thế chân dung cổ điển, hoàn mỹ (khuôn mặt im lìm - đối tượng chết) không có trong thực tế. Dos Passos ghép những "mảng chuyện", thỉnh thoảng đưa ống kính caméra quẹt sang phía khác - lại có thời sự lọt vào, để người đọc cảm nhận được môi trường sống sinh động trước mắt.

    Bài thơ Phục Sinh có thể coi như một thông điệp tư tưởng và nghệ thuật của Thanh Tâm Tuyền, đặt ra nhiều nghi vấn tiếp nhận. Thoạt nhìn có vẻ dễ: Nhịp điệu hình ảnh gắn liền với nhịp điệu ý thức để trở thành nhịp điệu nhận thức về nội dung tư tưởng: Cần hủy để tái sinh trong đời sống, trong sáng tạo. Phương tiện thực hiện: Mình trực diện với chính mình, mình tự bóc vỏ mình, để lột xác, tái sống. Hai chữ buồn nôn ngay dòng đầu gọi người đọc đến một phương trời khác: một Roquetin - Sartre và một Tôi - Thanh Tâm Tuyền. Hai hữu thể cách nhau vạn dặm nhưng cùng chung một nỗi đau, cùng chịu khảo hạch của nhận thức, cả hai đều phải học lại cảm giác với tất cả giác quan của mình, và bỗng thấy vũ trụ xã hội, vũ trụ văn hóa, thẩy đều đổ vỡ, cần phải hủy diệt để tái sinh:

 Phục sinh
 Tôi buồn khóc như buồn nôn
 ngoài phố
 nắng thủy tinh
 tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ
 thanh tâm tuyền
 buổi chiều - sao vỡ vào chuông giáo đường
 tôi xin một chỗ quỳ thầm kín
 cho đứa nhỏ linh hồn
 sợ chó dữ
 con chó đói không màu

 tôi buồn chết như buồn ngủ

 tôi gào tên tôi thảm thiết

 từng chuỗi cuộc đời tiếp nối

 tiếng kêu là kinh cầu

 tôi thèm sống như thèm chết

     Tự hủy để tái sinh, chưa giải quyết vấn đề. Bạn bèn thử cách tiếp nhận thứ nhì: Từ khoảng tối nội tại, phóng ra những hình ảnh hỗn loạn, ghê gớm mà con người dấu kỹ trong tiềm thức và quên đi trong vô thức: Những tội ác, giết người, lang sói, ... của cái tôi được phanh phui, trần trụi trước ánh nắng thủy tinh, tia mắt băng trinh của em bé quàng khăn đỏ.

     Tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ: Có một cái tôi hiện hữu (tôi gọi tên tôi) và một tôi vắng mặt (cho đỡ nhớ). Sự phân thân và phân tâm này vừa chứng minh sự đổ vỡ không cứu vãn được trong con người, vừa là nhận thức sâu xa về những mất mát, tứ tán của chính mình.
     Tôi hét tên tôi cho nguôi giận: Vẫn có hai tôi. Một tôi đang hét và một tôi đang làm bậy (cho nguôi giận). Cái tôi nhận thức chạy xông vào vùng tiềm thức để tìm kiếm lục lọi cái tôi tội lỗi, trốn vào bóng tối, vào chỗ quên đi của tâm hồn. Cái tôi "vô tội" bóp cổ cái tôi có tội và trở thành kẻ sát nhân. (Ðây không chỉ là một hình ảnh siêu thực, mà còn cực thực: hình ảnh của những người đòi kết án tử hình những kẻ sát nhân). Trong khi đó thì những hình ảnh tương phản của một thế giới khác: em bé quàng khăn đỏ cận kề, vô tư, trong sáng, chưa một lần ngờ vực đến cái mờ ám của con người chứa đựng trong các vùng sâu.
     Và cuối cùng, cứu cánh, cứu rỗi, trên hết vẫn là tình yêu:

 em
 hãy mở cửa trái tim

     Nhưng tình yêu chỉ là phương tiện hành động "thế giới tuyệt đối của Tình Ái bị phá vỡ, những thần tượng sụp đổ. Tình Ái cũng bị làm phương tiện khám phá đời sống, khai quật ý thức".

    Không có cứu cánh, không còn cứu cánh, con người quay trở lại sự hủy diệt tròn (destruction circulaitre), vô tội - có tội cùng sát nhân như nhau, một vòng luân hồi trong hư vô, gặp lại Nietzsche. Tác phẩm của Thanh Tâm Tuyền nằm trong qũy đạo nghi vấn liên tục, luôn luôn đặt lại vấn đề.

    Rất may nhà thơ nói vậy nhưng không phải vậy. Dù tình yêu chỉ là phương tiện khai quật ý thức, nhưng ông cũng vẫn dành cho tình yêu những lời tha thiết nhất:

 Tôi biết những người khóc lẻ loi
 không nguôi một phút
 những người khóc lệ không rơi ngoài tim mình
 em biết không
 lệ là những viên đá xanh
 tim rũ rượi

 đôi khi anh muốn tin

     Ðối chất với trữ tình lãng mạn: Tin tưởng và thần thánh hóa tình yêu, thì ở đây là một thái độ hoài nghi: đôi khi anh muốn tin. Nhưng hoài nghi trong xác quyết bằng những hình ảnh cực kỳ đớn đau: Những người khóc lệ không rơi ngoài tim mình, lệ là những viên đá xanh, tim rũ rượi mà thi ca cổ điển và lãng mạn chưa mạo hiểm để liên kết những chất vô cơ như đá, với hữu cơ như nước mắt, cùng sinh vật huyền nhiệm như trái tim con người.

 Anh xin em ngọn tóc cỏ cái hôn tím
 mắt chợt xẩm chiều
 bởi trôi qua những miền tâm sự viếng thăm

 có thể em chết trước khi anh kịp về

     Sự tiếp cận của nhà thơ với tình yêu ở đây dường như đã ra ngoài cõi sống, ngoài cõi biết: ngủ trong lòng mộ, trong nghĩa địa thân thể anh, với áo cỏ may châm da thịt, bất ngờ, không nằm trong tầm với của nhiều người, nó lớn lao trong tình yêu, trong sáng tạo. Maurice Blanchot đã từng liên kết tình yêu, sự sống với cái chết như một guồng máy sinh động của cuộc đời, hiển nhiên qua nhiều giai đoạn: Tình yêu là cơ nguyên của sự sống, trong một cuộc chiến cam go: Khi vượt tuyến vào vòng trứng, bao nhiêu tinh trùng đã bỏ mạng? Cuộc đời thoát thai từ chiến tranh, từ nhiều cái chết và tình yêu đưa đến sự hủy hoại trước khi tái tạo một tinh thể mới.

     Trường ca Ðêm trong Liên Ðêm Mặt Trời Tìm Thấy trổi dậy những nét đớn đau ấy, có phần khốc liệt hơn: Tội ác dần dần tái chiếm lãnh địa, tình yêu mắc bạo bệnh, thổ huyết, chết quằn quại bên một nhân loại lầm lì, sa đọa và cô độc.

 Ðêm

     Trong những nỗi đau của Thanh Tâm Tuyền, có cái đau nhỏ: đau chia đôi đất nước (bài Vĩ Tuyến), có cái đau lớn: đau mầu da, đau thân phận nhược tiểu của con người (bài Ðen).

 Ðen
Một người da đen một khúc hát đen
bầu trời đen sâu không cùng
những giòng nước mắt
xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng
bằng giọng của máu của tủy của hờn bắt đầu ngày tháng
giữa rừng không lối rừng mãi trống không
ném mình ném đám đông và trần truồng tủi cực hơn xác thịt
tan vỡ hôm qua hôm nay kể gì ngày mai
tội rằng không quên chẳng thể được quên
vì blues không xanh vì điệu blues đen
trêm mầu da nức nở
trong hộp đêm
bắt đau chẩy máu những thầm kín khóc cổ họng mình
ngón tay cấu lấy ông kèn như một bùa thiêng
chọn ngoài thể xác ngoài thương yêu ngoài dữ tợn
chọn thế giới va chạm những loài kim réo gọi
thời gian mềm
không gặp thời gian
không gian quay thành những vật kỷ niệm
rồi một buổi nào blues hiện về xanh

     Ðen đoạn tuyệt với lối phê phán xã hội để bước vào hiện thực hiện sinh: Nhà thơ không đứng ngoài để tả chân về một người nghệ sĩ da đen, ông nằm trong da, trong thịt, trong máu, trong nước mắt, trong tiếng kèn của người nghệ sĩ để phóng ra những âm thanh, những hình ảnh khốc liệt của một khúc hát đen, trong bầu trời đen, với những giòng nước mắt xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng, trên mầu da nức nở. Ở ngoài không thể làm được như thế, phải ở trong, ở sâu mới đi đến kiệt cùng, đến thế. Xác đáng ghê gớm về mặt hiện thực, nhưng cả bài thơ là một dòng tư tưởng trong trạng thái quặng mỏ, chưa đãi lọc, chưa có dấu vết kiểm duyệt của lý trí, những hình ảnh cứ mặc sức tuôn ra theo giòng máu, bắt người đọc phải nín thở trườn theo mạch thơ vì mỗi xuống hàng đều bắc cầu liên tục với câu trên, không ngừng đứt: Niềm đau hội tụ từ hồng tâm đen, tóe máu đen ra tứ phía, nhuộm đen vũ trụ, không gian, thời gian và âm nhạc. Ðồng thời cũng từ hồng tâm huyết cầu này toát ra những hủy thể trường kỳ của sự sống: Xé nát thân thể, giọng của máu của tủy của hờn, tan vỡ hôm qua hôm nay kể gì ngày mai... toát ra những bất công mãn kiếp của những số phận: trần truồng tủi cực hơn xác thịt, quên chẳng thể được quên, chọn ngoài thể xác ngoài thương yêu ngoài dữ tợn, chọn thế giới kim châm ... toát ra tính chất bất kỳ, phi lý của mầu da, của người dân nhược tiểu không có quyền lựa chọn, và cuối cùng pha trộn với sự trốn chạy của thời gian và không gian làm nên một thứ hủy diệt tròn: không gì có thể giải quyết nổi.

     Nỗi đau đen không chỉ là nỗi đau của người nghệ sĩ kèn đồng đêm ấy, nó là nỗi đau của nhân loại, tiết ra từ xương, từ tủy, từ giòng máu đen khốn nạn trong mỗi chúng ta với những ác tâm, kỳ thị, phân biệt chủng tộc. Chính dòng máu đen ghê gớm ấy đã xé nát thân thể, đã cào cấu huyết mạch những tâm hồn không được quyền chọn mầu da của mình. Dòng máu đen "vô tội" của mỗi người được dấu kín trong tiềm thức, giả đò quên đi trong vô thức, nhưng luôn luôn chẩy ngầm trong huyết quản mà chỉ những nghệ sĩ đích thực mới cả gan đào sâu, cắt mạch cho nó tóe ra trong địa ngục con người. Họ là tự do. Họ là sự thật.

Tháng 9/1995

Chú thích
(1) Trong tập Giữa Lòng Cuộc Ðời, Quách Thoại, tạp chí Văn Nghệ, Sài Gòn 1963.
(2) Trong tập Thơ Tuyển, Tô Thùy Yên, tác giả xuất bản, Hoa Kỳ, 1995.

© 1991-1995 Thụy Khuê

Cấu Trúc Thơ

     Thơ tự do không chỉ là một hình thức bãi bỏ niêm luật thông thường trong thơ cổ điển, mà còn thể hiện một nhu cầu, một đòi hỏi, một cần thiết của con người nói những điều muốn nói và nghĩ những điều muốn nghĩ một cách tự nhiên, không bị ràng buộc bởi quy luật của chữ nghĩa và lề luật của đời sống. Thơ tự do, cũng như hội họa trừu tượng, vì gạt bỏ những hình thức bề ngoài như niêm luật (trong thơ cổ điển), như tỷ lệ hình thái, phân lệ bối cảnh, ước lệ không gian (trong hội hoạ cổ điển), nên có khả năng mở rộng tâm giới, tìm đến cõi vô biên của tiềm thức mà không một quy luật cụ thể nào của loài người có thể giam hãm nổi.

     Thi giới Ðặng Ðình Hưng nơi Bến Lạ quanh quẩn trong một quỹ đạo tròn. Tròn đây là vòng tròn tương sinh trong Xuân Thu Nhã Tập hay sự bay bổng của tư tưởng trong vùng nội tâm. Tròn đây cũng là vòng tử sinh của kiếp người. Và tròn đây cũng là vòng tròn tù túng, chật hẹp gói trọn Ðặng Ðình Hưng trong cái án Nhân Văn Giai Phẩm đằng đẵng suốt đời.

     Ðặng Ðình Hưng sinh ngày 9-3-1924 tại làng Thụy Dương, huyện Chương Mỹ, Hà Ðông và mất ngày 21-12-1990 tại Hà Nội. Thi phẩm Bến Lạ của Ðặng Ðình Hưng xuất bản tại Sàigòn cuốn năm 1991 là một công trình nghệ thuật khác lạ và xa lạ với chúng ta.
     Qua lời giới thiệu, Hoàng Hưng viết về hoàn cảnh sáng tác dẫn vào thi giới Ðặng Ðình Hưng với những lời cân nhắc, hàm súc, và khó có thể chính xác hơn trong nhận định về cảm quan và thế giới quan của Ðặng Ðình Hưng:

 "Bắt đâu làm thơ từ cuối những năm 1950, đến khi qua đời, nhà hoạt động nghệ thuật Ðặng Ðình Hưng để lại sáu tập thơ. Tất cả đều chưa từng công bố rộng rãi, song một vài đoạn trích được in trên các báo vào dịp ông qua đời khiến công chúng thơ sửng sốt vì một tính cách thơ, một thi pháp hết sức độc đáo.

     Những lời mở đầu của Hoàng Hưng, người bạn vong niên của tác giả đã dẫn đường cho chúng ta an nhiên bước vào Bến Lạ.

    Về hình thức, Bến Lạ có thể gọi là thơ tự do, hay thơ văn xuôi, hoặc thơ tự do làm theo thể văn xuôi. Lối cấu trúc gồm những câu đơn (mệnh đề độc lập - theo cấu trúc thơ), xen kẽ những câu phức tạp (gồm mệnh đề chính, mệnh đề phụ, chuyển tiếp bằng liên từ hay không có liên từ - theo cấu trúc văn xuôi) với một vài cách tân đúng hơn là lập dị trong cách thay đổi mẫu tự: d viết thành z, gi viết thành j ... Câu văn thường không chấm, phẩy, hoặc không sắp đặt theo thứ tự lô gic: đó là ngôn ngữ riêng của Ðặng Ðình Hưng, lạ lùng, lập dị, không giống ai.
     Dòng đầu trong Bến Lạ, Ðặng đình Hưng viết:

 Tôi lại đi ...

     Ðó là một thứ ngôn ngữ bệnh não, ngôn ngữ tâm thần, tự sự nội tâm, qua lớp vỏ bề ngoài bí hiểm, lửng lơ, đứt khúc, ẩn giấu bề trong đau thương tột độ.

 Tôi khắc biết mênh mông một cái bẹn Epicure ngập chìa truồng bốn fía cơn mưa tu lơ khơ xanh đỏ con sập sành -bọ ngựa bậu vào nhảy tung! cõng đi chơi trên lưng Nilông -Cáctông của Ðịnh Mệnh!

     Có nhiều cách cảm nhận những dòng trên đây:

 - Cảm nhận như một bức hoạ lập thể gồm nhiều lớp cảnh (plan) dồn ép, chen vai thích cánh nhau. Mỗi plan là một hình ảnh hiện ra, khắc vào tâm trí trong đơn vị nhỏ nhất của thời gian: cái bẹn Epicure, cơn mưa tu lơ khơ (tu lơ khơ là loại bài lá 56 con, khi chơi, ai đánh hết bài trước là được), con sập sành, con bọ ngựa...

 - Cảm nhận triết lý: cái bẹn Epicure biểu hiện tư tưởng triết lý theo Epicure: cảm giác là  cơ sở của mọi nhận thức. Mục đích của con người là tìm hạnh phúc. Mà hạnh phúc là thú vui trong cảm giác. Thú vui ở đây không có nghĩa là hưởng lạc một cách dung tục mà là tìm đến sự rung động tuyệt vời trong cảm giác: tự giải thoát mình khỏi những thành kiến, những gò bó, áp bức của xã hội như tôn giáo, cường quyền, dư luận...

     Nhà thơ, trong vòng tù túng thân thế và thể xác đã tìm thấy hạnh phúc trong sự sáng suốt nhận diện cảm giác của mình và do đó tìm đến chính mình, đến bản thể của mình. Ðồng thời, mỗi lúc đang sống, tức là mỗi nghiệm sinh, con người có một quyết định tự do hành động mà không một lý tính nào có thể giải thích được, theo nhân sinh quan của Sartre. Nhân sinh quan này thoát thai từ tiền đề: bản chất của cá nhân không có tính cách định mệnh. Vì thế mà Ðặng Ðình Hưng nói đến Ðịnh Mệnh một cách hài hước và châm biếm: Cõng đi chơi trên lưng Nilông - Cáctông của Ðịnh Mệnh.

    Những dòng chữ khập khiễng, khật khờ, vô trật tự và có vẻ vô nghĩa trên đây phủ đầu cho một cách nhìn sâu sắc và có cơ sở triết học:

     Ở Ðặng Ðình Hưng còn hiện diện một vùng thèm muốn, khát khao những cái tầm thường nhỏ nhoi như: một thỏi phấn, tắm nước nóng, cọ bàn chân khô, lau cái khăn lông, những miếng ngon  đậy lồng bàn... và những khát vọng đắm say: căng lên cái yếm thắm nồng nàn ...

     Ở Ðặng Ðình Hưng còn có những nghĩ ngợi lẩn thẩn:

Ai mà jữ lại được làn khói thuốc lá cứ cuộn khoanh đố anh vẽ nổi màu xanh?

     Ở Ðặng Ðình Hưng, mọi giam hãm trở thành vô nghĩa, bởi thi nhân đã thoát ra ngoài vòng kiềm tỏa của sức mạnh và áp bức và những khát vọng tầm thường, cơ bản của con người nếu không được thỏa mãn trong cõi đời thường thì vẫn sống trong cõi đời riêng, trong vô thức. Thế giới riêng của Ðặng Ðình Hưng, có những đau thương rỉ máu, khô kết thành vết sẹo, bồng to, thập thò như những con ếch, gồ ghề và đầy rẫy trên mọi nẻo đường:

Hễ mưa
Một cái túi to tôi ra đường vồ sẹo

     Cuối cùng Bến Lạ là gì? Bến Lạ không những lạ lùng trong bút pháp và thi pháp mà còn làm ta sửng sốt vì những hình tượng mới trong thơ; như sự tù hãm của hai chữ RA ÐI: cứ đến I tôi lại nhớ lộn về, như sự khám phá những chiều dài khôngkilômét, như sự bất lực của con người trước thời gian: tôi già rồi, tôi không làm gì được quyển lịch, như sự di chuyển của cố định: cột lumière cũng lễ mễ đi về Bến lạ, như sự câm nín chung thân của những hình thù im lặng xúc lên từng cùi dìa kí ức ...

     Bến Lạ, là một cứu cánh xa vời, là chân trời Ðặng Ðình Hưng muốn đạt đến, là một chuyến đi xa, một miền đất hứa, nhưng không thể hiện được.
     Bến Lạ, cũng lại rất gần, có thể ở ngay gầm giường, bởi vì trong mỗi chúng ta đều chở một con tàu. Cho nên, nếu không thực hiện được cuộc viễn du trong đời thường thì ai cấm được ta thể hiện trong vòng nội tâm, riêng lẻ.
     Bến Lạ là thơ, là Tự Do, do đó không ai rào được, không ai chấm phẩy được và cũng không có cách nào ngăn chặn được.
 Ðó là phong cách độc đáo của Ðặng Ðình Hưng, một phong cách lập dị, bí hiểm để nói những điều muốn nói, nghĩ những điều muốn nghĩ, và dĩ nhiên không phải ai cũng hiểu và ai cũng thích.
 
 

Ô Mai

     Ô Mai, theo lời giới thiệu của nhà xuất bản là tác phẩm cuối cùng của Ðặng Ðình Hưng, được viết ít lâu sau Bến Lạ (1991). Ô Mai do nhà xuất bản Hội Nhà Văn ấn hành.

     Cũng như Bến Lạ, Ô Mai là một sáng tạo nghệ thuật độc đáo, một thi pháp lạ lùng trong văn - thơ, mà chúng tôi xin mượn chữ của Ðặng Ðình Hưng, gọi là một thể nghiệm. Ðây không phải là văn mà cũng không phải là thơ. Ðây là sự phủ nhận văn chương (phủ nhận việc làm văn), phủ nhận văn vần. Nhưng sự phủ nhận này lại là một xác quyết: có thơ mặc dù không có vần; có văn, mặc dù không làm văn chương. Hệt như sống không cần vung vãi cử chỉ, ba hoa chích chòe, vẫn là sống. Kẻ phung phí động tác, xả láng ngôn từ, khoa lộng ngôn ngữ, đôi khi không sống. Mà chính cái kẻ im lìm, bị cùm mồm bịt mắt kia, tưởng như chết, vậy mà đang sống, sống sâu xa, mãnh liệt, sống đài các, an nhiên, sống cao hơn người. Ở Ðặng Ðình Hưng có cái kiêu sa của kẻ khinh người, có cái phong lưu quyền quý của kẻ hơn người: đó là tác phong tự tại. "Trên cái nền tự tại này, thỉnh thoảng ... lại chồm lên một cơn xáo động... "xáo động thể nghiệm". Thế là có thơ.

     Có lẽ khó tìm được chữ nào phù hợp hơn chữ "nhập" của Ðặng Ðình Hưng để diễn tả ấn tượng mà Ô Mai gieo vào tâm hồn người đọc. Gọi là tùy bút, là tự sự, là độc thoại nội tâm, là thể nghiệm hay là gì ... gì... đi chăng nữa, thì đó cũng là thơ, là sống, là tình yêu. Nó nhập vào ta, ám ta, bắt cóc ta, như một thứ mẹ mìn, nháy mắt đã chớp hồn đứa trẻ.

     Sự nhập ấy cũng có thể lĩnh hội như một sự nhập thiền. Tức là đi đến tận cùng của cảm xúc, đi đến tận cùng của nhận thức, đó là sự lãnh hội bằng trực giác. Nhưng trái với thiền, sự lãnh hội này không khô khan trai tịnh, mà là một sự lãnh hội nghệ thuật vô cùng kỳ vị, linh động và hào hứng, bởi nó dồn dập những hình ảnh, rạo rực những cảm xúc, xốn xang phá giới, nó là sản phẩm của nhà thơ.
     Thể cách "nhập" này, ngay trong khai từ, Ðặng Ðình Hưng cũng đã rõ ràng định vị nó:

"Những câu hỏi thường lệ: đi đấy à - giờ này chưa đi à - vừa có người tìm ông.

     Hình ảnh cuộc sống khuôn nhịp, cuộc sống thuộc lòng mà nhà thơ vừa mở ra cho chúng ta xem chính là cuộc sống được theo dõi, được chiếu cố, được chỉ điểm, giờ đi, giờ về của chính tác giả.

     Về mặt hình thức, đoạn "văn" trên nếu viết xuống hàng thì có thơ ngay:

 ... rầm rì một cái chợ không lời dưới chân
 anh rầm rì vỗ theo
 toàn thân
      một con sông trôi
           xô đẩy những cảm jác, những sực chợt
 Một cơn mưa hình záng
 Những hạt hột vỗ vỗ
 Anh gọi đó là nhập - thấy

     Bởi cấu trúc thơ tiềm ẩn qua những mệnh đề độc lập, tự chủ, qua những hình ảnh sinh động vừa hiện thực vừa vô thường. Nếu "diễn nghĩa" thì có thể có một bối cảnh như thế này: "... tới lúc anh không còn nghe thấy tiếng động bên ngoài nữa, tất cả là một cái chợ không lời, rầm rì, gợn sóng, dưới chân anh. Lòng anh rầm rì vỗ theo những đợt sóng ngầm, xô đẩy những cảm giác, sực đến rồi đi, chợt lúc vô cùng vô tận như những cơn mưa hình dáng, sa xuống, vỗ xuống, vỗ xuống tâm hồn anh ... Anh chợt tỉnh ... Anh chợt thấy..."

     Ðọc Ô Mai của Ðặng Ðình Hưng, chúng ta có cảm tưởng trở thành trẻ con, chưa biết gì về những cái gọi là "sự đời", kể cả những tầm thường nhất như "cái thèm" chẳng hạn. Từ thuở cha sinh mẹ đẻ, con người có bao lần thèm trong đời? Nhưng hiểu cái thèm ấy đến độ bóc trần tới xương tủy, giải phẫu nó, phân chất nó, thì chỉ ngòi bút của Ðặng Ðình Hưng mới đi đến kiệt cùng.

     Về nhân dáng cái thèm, nhà thơ dùng ẩn dụ "ô mai" để nhận diện, để chụp ảnh. Khó có chân dung nào thay thế và đồ đúc chữ thèm khéo và giống bằng Ô Mai. "Ô Mai em", "em Ô Mai anh", những hình ảnh vô cùng đẹp, vô cùng kín đáo, vô cùng quyến rũ, đắm say và nồng nàn. Ô Mai, ngọt bùi, chua, mặn, là "sức nặng ghê gớm của tình yêu, vị cuối của tình đời". Và cũng chính Ô Mai đa mang sự sống, Ô Mai là cái dạ dày, là trái tim, là cơ nguyên, cơ năng, cơ quan tác thành và dinh dưỡng con người:

 "Nếm cả một cái chợ không fải chuyện dễ. Fải có một động cơ cực mạnh: Thèm. Có thèm mới ăn được. Kiểu nhà thơ, người ta ăn tái

     Trái với quy ước tạo hình thông thường trong thơ cổ điển: bằng những phép tu từ như ẩn dụ, hoán dụ, bằng phép tỉnh lược ngôn từ để làm nhòa ý, phiếm định câu thơ, nhà khoa học Ðặng Ðình Hưng ngược lại, tạo những hình ảnh rõ, sắc, nét, in sâu vào tâm cảm người đọc, rồi bỏ lửng, chém treo ngành, tạo khoảng trống. Chính những khoảng trống ấy, nhân chéo hình tượng, gây ấn tượng mới. Sự phức âm trong thơ Ðặng Ðình Hưng được hình thành bằng cách nhân chéo những lời lấp lửng với khoảng trống. Nói cách khác, bằng sự giao thoa giữa trống và đầy, giữa không và có.

"Ảnh. Thuốc long ra. Những khuôn mặt chập lại. Fải nhẹ tay bóc ra. Lâu chưa? Không mở ra mà nhìn [...]. Thời jan ăn cả đá và sắt ... Chả cứ người - nhan sắc và công danh".

     Dưới mắt nhà thơ, cô đơn, trần trụi và gọn gàng:

"Cô đơn, tôi về tôi - ông về ông. Tiện!"

     Ðể vẽ một con phố, ông cũng chỉ cần dăm ba nét phác:

"Phố: Những dòng đi, lúc đậm, lúc nhạt, vội - vướng - tránh xe nhau."

mà chỉ những người đã sống với phố, đã ở trong phố, đã thuộc lòng tâm hồn phố, mới vẽ được như thế.
     Và đây là cuộc đối thoại giữa hai cô đơn:

- jó! jó! em phong phanh không lạnh?

     Chúng ta tìm thấy đốm lửa Bachelard nơi đây: Tình yêu là giả thuyết khoa học đầu tiên về sự hình thành lửa: Lửa là sản phẩm của sự cọ sát giữa hai thân. Trước khi là con của Thượng Ðế, lửa là bào thai của tình yêu, phát xuất tự con người. Tình yêu là đốm lửa truyền đi và đốm lửa chính là tình yêu tình cờ bắt gặp. Với Ðặng Ðình Hưng trong cuộc sống cách ly tuyệt đối, tình yêu vừa là biến thể của cô đơn, vừa là sự giao lưu giữa con người và cái bóng của chính mình. Tình yêu ở đây thể hiện như một ngộ giác: Người yêu là sản phẩm của chính mình, của tác dụng xúc giác giữa mình với không khí, đồ vật, tường, buồng, ... và cuộc thám hiểm ấy đưa nhà thơ tới cơn thể nghiệm cuối  cùng: "thôi thèm" mà Ðặng Ðình Hưng gọi là "đồng xu cuối", nói chữ là "thế chân tường", tức là đã đạt được trình độ siêu hầm:

"Thôi nghe - nhìn - nếm - ngửi
....
Chui lên khỏi hầm, ngồi đối diện với người đời sống động, mà anh vẫn thấy cách li như thể ngồi trong một cái lồng trong suốt bằng không khí, việc người, người làm, việc mình, mình làm.  [...]Người đời thấy buồn cười - không chấp - người ta quen dần đi, rồi quên."

     Trạng thái "thôi thèm"  dấn nhà thơ vào vùng trời khác: vùng trời vô cảm giác, đoạn tuyệt với giao lưu, vùng trời cô đơn tuyệt đối mà cũng đau xót vô vàn:

  mưa cả bốn mùa
  lại bốn mùa đi
  một hầm
  một bóng

     Cả một thế hệ Nhân văn, những Văn Cao, những Ðặng Ðình Hưng, những Hoàng Cầm, Lê Ðạt, Trần Dần, Phùng Quán ... đã bị sa thải, bỏ quên đi như thế: một hầm, một bóng, với những cái "vali đựng các cơn thể ngiệm buộc từng chồng, fân loại đánh số và những thể ngiệm dở dang (non) quàn lại ... Cái đống hiện thân một mảng đời dài. Một cuộc tổng tảo mộ ... Một thể ngiệm xong, vào vali. Tiếp một thể ngiệm, lại vào vali. Thế thì hết đời. Jời đầy...

     Từ kiếp jời đầy bắt nguồn sự phủ nhận: phủ nhận văn chương, phủ nhận khuôn sáo, gò ép vần điệu, phủ nhận mẫu tự cổ điển, phủ nhận khoa ngôn lộng ngữ, và cũng từ đây nẩy sinh một nghệ thuật mới: thi pháp Ðặng Ðình Hưng. Trong Bến Lạ và Ô Mai.

     Nếu Bến Lạ mang ám ảnh tù tội của chữ đi - cứ đến I tôi nhớ lộn về- , thì Ô Mai dang tay mở rộng, vẽ nên hình hài, não trạng của chữ thèm kèm theo định mệnh jan truân, jời đầy của những con người trên trái đất, vì ngòi bút, vì nghệ thuật, vì nhân cách của mình mà phải ... xuống hầm, siêu hầm ... trong suốt cuộc đời.

     Hôm nay nhà thơ đã đi xa, mang theo thể nghiệm của mình trong vali, về bến lạ. Ngày tiễn đưa:

"Hôm ấy, trời se se - mùa chuyển, anh thấy người gai gai khó nói - như man mác - như mây trôi - lại như trống trải cô li - như tiếng gọi mùa:
Xuân hạ thu đông
đi jữa mùa em jó lộng
   thu cùng.
........

     Vĩnh biệt nhà thơ, nhà thơ đi vào mùa, vào mưa, vào nắng, vào không gian, vào thời gian, vào vũ trụ, vào cỏ, cây, mây, gió, vào vạn vật, vào tình yêu... và như thế, người đã rời xa cõi vo ve trần thế để bước vào vĩnh cửu.

Tháng 2/1995

Chú thích
(1) Ðặng Ðình Hưng, Bến Lạ, Nhà xuất bản Văn Nghệ Thành phố Hồ Chí Minh, 1991.

© 1991-1995 Thụy Khuê

Cấu Trúc Thơ
 
 

XV. Thơ Tạo Sinh
Lê Ðạt


Cái tôi trong thơ hiện đại

     Như chúng ta đã biết dòng mạch siêu thực ra đời những năm 20 với phong trào "Ða Ða" từ Zurich, sang Paris - New-York. Ðối với thi ca, André Breton, Jean Cocteau chối bỏ cấu trúc cổ điển, dựa trên nguyên lý song song: Song song trong vần điệu, song song trong điệp âm, điệp ý, song song trong đối âm, đối ngẫu, ... để mở ra một phong cách sắp xếp chữ nghĩa khác, trong đó cấu trúc du dương không còn giữ địa vị độc tôn như xưa nữa. Cấu trúc mới còn gọi là cấu trúc không vần "non vers", phát hiện ngay từ đầu thế kỷ với ý hướng giải thoát câu thơ từ hình thức thẳng sang hình thức nổi, hay hình thức âm thanh, hoặc đảo lộn ngữ pháp từ thời kỳ Ða Ða. Guillaume Apollinaire là một trong những người tiên phong bước vào thể loại vô hình thức.

     Trong nửa đầu thế kỷ XX, những khuynh hướng đối lập trực diện với nhau. Ðôi khi trong cùng một tác giả hoặc trong cùng một tác phẩm, xuất hiện cả hai quan niệm: Quan niệm thẩm mỹ liên tục -của bài thơ- kết hợp, đồng nhất và hài hòa với quan niệm gián đoạn, rã rời, tư tán trong cấu trúc. Sự trung thành với hình thức cổ điển và sự chối bỏ cổ điển xuất hiện thường xuyên trong các tác phẩm của Paul Claudel, Paul Valéry, Blaise Cendrars ... Ảnh hưởng vừa đối tác, vừa giao hòa của các nhà thơ này chấm dứt những năm 50, để nhường chỗ cho một thế hệ thi nhân mới, khuynh đảo thế hệ đi trước và sáng lập ra ngôn ngữ cách tân hiện đại, dựa trên ngữ căn học, chối bỏ mọi thỏa hiệp với cổ điển và lãng mạn. Họ là những Pierre Jean Jouve, Jules Supervielle, St John Perse, rồi Paul Eluard, René Char, Henri Michaux, Francis Ponge, Yves Bonnefoy, ...

     Ngoài khác biệt cơ bản trong cách tạo hình giữa siêu thực và cổ điển như chúng ta đã biết, sự khác biệt thứ hai giữa thơ hiện đại với thơ cổ điển và lãng mạn là ở "cái tôi".

 Từ xưa đến nay, cái tôi -le moi- vẫn được coi như là căn nguyên hay sự khơi nguồn của động tác sáng tạo. Thời lãng mạn, cái tôi, với trạng thái ý thức và sự nhận thức của nó, là yếu tố chủ động cấu tạo nên bài thơ.

     Cái tôi, được quan niệm như một dữ kiện, trọng tâm của ý thức, tiếp nhận những cảm xúc. Sự tiếp nhận đó tạo nên dược tố, kích thích nó, khiến cái tôi tô màu những nhận thức của mình về cuộc đời: tình yêu, buồn vui, hoang mang, lo sợ. Thi pháp của Eluard, dưới một khía cạnh nào đó, vẫn còn giữ truyền thống này.

     Nhưng đối với Paul Eluard cũng như đối với thế hệ thi nhân hiện đại, vị trí của "cái tôi" đã không còn như trước nữa: nó đã mất địa vị độc tôn, hoặc đã lu mờ, hay đã bội phân, lũy thừa trở thành cái tôi multiple tùy theo bài thơ.

     Ðối với thơ hiện đại, cứu cánh của động tác thi ca nằm ở sự biểu lộ, phát giác, thoát thai, giải phóng cái tôi chưa biết -le moi inconnu-, thám hiểm thế giới của nó bằng áng sáng ngôn ngữ. Paul Eluard cho rằng: Bài thơ thực hiện bằng lời, sự ngẫu hợp kỳ diệu của cái tôi và ngoại giới và là một hình thái kết hợp tình yêu. Theo Breton và Eluard, tình yêu là một phong cách thơ, ngoài tầm lý trí, là nguồn của sự hội nhập cái tôi ý thức trong cái tôi vô thức.

     Ðối với Henri Michaux: Không có một tôi, không có mười tôi. Tôi chỉ là vị trí thăng bằng. Và người ký tên tác phẩm chỉ là một hình thái nhất thời của nhũng yếu tố rời rạc, không ngừng chuyển động để dàn ra những thực thể bất kỳ và gián đoạn. Ðiều đó giúp ông thoát khỏi sự hỗn loạn và có thể làm chủ mình.

     Francis Ponge từ bỏ cái tôi để giải đáp một vấn đề khác: Ðó là làm sao thể hiện bằng động tác ngôn ngữ, mối tương quan sâu xa giữa người và sự vật. Từ bỏ cái tôi, Ponge từ bỏ những chủ đề lấy cái tôi làm gốc, như những lo âu, ám ảnh, sự tìm kiếm siêu hình ... và rất an nhiên Ponge đem vật thể objet làm thành vật chơi objeu và vật vui objoie. Trong thú vui của mình với đồ vật, Ponge tìm thấy nguyên lý: "Thế giới câm mới là tổ quốc".

     Tóm lại, thi ca hiện đại, đặt lại vấn đề thân phận của cái tôi đã từng chi phối hệ thống tư tưởng của con người trong suốt hai mươi thế kỷ.

     Với St John Perse, nhà thơ kiêu kỳ và linh thiêng vì có khả năng thiên bẩm, nhà thơ vừa là ngoại nhân mà còn là nhân chứng, tham dự vào chuyến phiêu lưu mà bài thơ đề cảm.

     Nhà thơ, đối với Breton, là người giải phóng, và là tiền trạm của người tương lai.
 Ðối với René Char, không phải là ngoại giới mà là đất, miền đất đặc biệt của quê hương ông (vùng Isle sur la Sorgue, Vaucluse) đã cung cấp chất liệu cho những bài thơ của ông. Và qua đất mà Char định vị mình như một con người ý thức, con người nhất thời và muôn thuở. Sống bởi và sống bằng tư tưởng, giữa những biên giới của những thực tại vô nhân, vô luân, đáng ngại.
 Lửa, nước, đất, không khí, cái cuốc, cái cầy, mùa màng, sống, chết, tình yêu, ánh sáng và bóng tối tạo một vũ trụ ngữ học giàu có, ở đó những phức tạp và nhũng nghịch lý đối chất nhau trong kinh nghiệm con người.

     Theo Char: "Chúng ta chỉ có thể sống trước ngưỡng cửa hé mở, đứng trên con đường niêm phong ranh giới giữa ánh sáng và bóng tối." Thi sĩ, là người dùng lời lẽ chính xác, hòa hợp con người với tình trạng trọn vẹn nắm bắt ấy.

     Người nghệ sĩ, theo Nietzsche, hủy hoại những hình thức đã có để tái tạo nhũng kết hợp mới bằng trò chơi.
     Sự nổi dậy của thơ hiện đại do đó có hai chặng: Chặng phá vỡ ngôn ngữ, trước tiên là một dụng cụ, một khí giới và nhờ khí giới ấy, thi nhân đạt tới mục đích là con người tự do.

     Henri Michaux viết: "Ðộc giả, bạn cầm ở tay đây một quyển sách không phải tác giả làm" và cái không tôi -không tác giả- đề nghị với độc giả làm chung một quyển sách khác.

     Một mặt khác, cái tôi là một đơn vị cố hữu đối với tác phẩm, một tổ chức nội tại của văn bản, mà ở trong đó mạch thông không bị gián đoạn từ bài này sang bài khác, mỗi bài thoát ra một hình thức hư cấu khác nhau. Và cái tôi đó nói lên tính cách phi lý của tất cả những cách xây dựng dựa trên bất kỳ một thực tế nào.

     Francis Ponge là một nhà xây dựng, một người thợ; ông đã lao động 10 năm trước khi cho in tuyển tập Le parti pris des choses (1942) (Về phe sự vật). Nhận thấy mình không thể "diễn tả" được, Ponge tìm đến sự vật để chơi. Ông nói: "Tôi nhìn những vật gần nhất, nhìn những hòn sỏi dưới chân tôi, tôi quan sát nó cho đến khi nó mở ra, để lộ ra một hố sâu, và cái hố này ít nguy hiểm hơn cái hố sâu nơi con người, vì bằng những phương tiện diễn tả, tôi có thể khép nó lại được." Muốn thể hiện điều đó, trước hết phải quên đi tất cả những gì chúng ta đã biết về vật thể: tất cả những thành kiến đã có sẵn về nó. Sau đó, muốn để cho nó tái sinh trong ý thức ta, thì phải vận dụng đến kiến thức ngôn ngữ, nhưng không phải trong cái nghĩa miêu tả thông thường, mà dùng phương pháp lắp ghép -gọi là objeu- để chế tạo ra văn bản, cũng lạ lùng và đặc biệt như vật thể.

    Nhưng "trò chơi" chữ của Ponge dường như có những giới hạn của nó. Ponge vật hóa con người (déshumaniser, chữ của Sartre) và người hóa các sinh vật và tĩnh vật như hòn sỏi, con ốc. Ponge nhìn con người qua đôi mắt con ốc, hòn sỏi, đó là cái nhìn tuyệt vời mới trong sáng tạo nhưng gây nghịch lý: Có thể có sáng tạo nếu con người phủ nhận con người? Con người đứng ngoài con người để "diễn tả" được không? Thơ là "cuộc chơi" mà thi nhân đem cả đời người để thử nghiệm. Vậy thi nhân có thể đứng "ngoài người" để "thử nghiệm" nhân sinh?

     Cuộc thử nghiệm trường kỳ ấy, những Ðặng Ðình Hưng, Lê Ðạt, Văn Cao, Trần Dần, Hoàng Cầm, ... đều đã trải qua. Ponge "may mắn" hay "rủi ro" hơn họ đã thoát khỏi cuộc thử nghiệm đời mình.
 
 
 
 
 

Bóng Chữ Lê Ðạt
 

     Tập thơ Bóng Chữ của Lê Ðạt do nhà xuất bản Hội Nhà Văn in năm 1994 gồm 138 bài thơ, sáng tác trong khoảng thời gian trên 30 năm. Tác phẩm của một đời người và người đọc cũng không thể một sớm một chiều hiểu hết được.

     Về cấu trúc, rời bỏ hình thức thẳng -forme linéaire- sang hình thức nổi -typographique-, đi vào cấu trúc không gian, không vần -non vers-, đảo lộn ngữ pháp cổ điển: cắt chữ, phân câu theo một trật tự mới. Phong cách này bắt nguồn từ quan niệm thẩm mỹ và triết lý gián đoạn, đối lập với quan niệm thẩm mỹ liên tục trong văn chương và trong cuộc sống, hiện diện trong thơ văn từ trước đến giờ.

     Muốn tìm hiểu tác phẩm và tác phong văn học đó, trước hết phải đặt Bóng Chữ vào bối cảnh của nó, vào gia đình thơ hiện đại, với dòng mạch thế kỷ XX. Dòng mạch này, đối với phần đông chúng ta, dường như vẫn còn là một hoang đảo, mà trước tập Bóng Chữ của Lê Ðạt, cũng chỉ có một vài tên tuổi như Thanh Tâm Tuyền, Ðặng Ðình Hưng, mỗi người một lối, đã tìm cách bước vào.
     Ở ngã ba, giữa tinh thần khoa học và trí tuệ trong thơ hiện đại, giữa truyền thống tạo vật huyền đồng trong triết lý Lão Trang, và bằng chữ Việt, đắm trong lịch sử chữ, qua thơ văn, ca dao, tục ngữ ... Lê Ðạt tha thẩn tạo nên Bóng Chữ.

     Là một nhà lý luận và nghiên cứu, Lê Ðạt đã sắp xếp tác phẩm của mình theo tình tự khoa học. Song song với Bóng Chữ nhà thơ còn cho ra đời tập truyện ngắn Hèn Ðại Nhân, kết hợp những bài viết nói lên vị thế và nhân cách của người cầm bút. Riêng truyện ngắn Hèn Ðại Nhân, viết về ý nghĩa của cái chết, sự sống và sáng tác, một tự truyện của tác giả: Khi cần nhẫn nhục sẵn sàng gạt cái gọi là danh dự sang một bên, để sống còn, để sáng tác. Sống và sáng là cứu cánh của người nghệ sĩ. Nhưng khi tác phẩm đã hình thành, nếu tập bản thảo của mình bị chiếm đoạt, thì người nghệ sĩ lại là kẻ sẵn sàng đem sinh mệnh của mình để bảo vệ tác phẩm, đổi lấy sự ra đời của tác phẩm. Tập truyện xuất hiện bên cạnh tập thơ, là giấy khai sinh và là lý do hiện hình của Bóng Chữ.

     Bóng Chữ nằm trong dòng thơ hiện đại của thế kỷ này, mà chúng tôi xin tạm gọi là Thơ Tạo Sinh, đánh dấu sự ra đời của một dòng thơ, khác với thơ mới trong quan niệm cũ, khác với thơ tự do mà hai chữ tự do bị lạm dụng đã nhiều. Tạo trong nghĩa sáng tạo, sinh trong nghĩa sinh ra, sinh sôi, nẩy nở, phức âm đa tầng, đa nghĩa và đa ngã.

     Tác phẩm chia làm 4 phần:

1. Phần giáo đầu: Tiểu sử và chân dung tác giả.
2. Phần thứ nhì: Chiều Bích Câu là tình yêu hay sự hội ngộ giữa người và thơ.
3. Phần thứ ba: Lão Núi, chân dung lịch sử trong khung cảnh đất nước.
4. Phần thứ tư: Mùi sầu riêng, hợp thể về tình yêu và con người trong quá trình lịch sử và văn hóa, xưa và nay.

     Sự phân đoạn chỉ có tính cách rất tượng trưng, vì trong cả bốn phần đều có sự liên tục những gián đoạn, và gián đoạn những liên tục của những hệ hình:

 - Hệ tình yêu,
 - Hệ dục tính,
 - Hệ châm biếm,
 - Hệ đấu tranh,
 - Hệ nghệ thuật.

     Trước khi vào tập, chúng ta thử đọc lại hai chữ "bóng chữ". Bóng chữ, một hình ảnh vừa mơ hồ, vừa xác thực. Mơ hồ vì có ai biết thế nào là bóng chữ? Nghĩa bóng của chữ chăng? Ðúng mà chưa đủ. Xác thực vì khó tìm một định nghĩa nào gần gụi thơ Lê Ðạt hơn "Bóng chữ". Bởi mỗi chữ trong thơ ông chỉ là cái bóng, đè lên những chữ khác. Lê Ðạt dùng "con chữ" để chỉ những thực thể chữ nghĩa của mình. Vì nó sống, nó chuyển động, nó biến đổi, nó tự nhân lên. Bản sắc của nó là đa ngã.

     Thơ là nghệ thuật tạo hình bằng chữ. Mật độ hình ảnh trong thơ định lượng chất thơ trong thơ. Thơ Lê Ðạt, ngoài những biện pháp tạo hình thông thường như ẩn dụ, hoán dụ, so sánh, cùng các phép tỉnh lược danh từ, tính từ, động từ, ... xóa bỏ ý niệm trung gian, còn xuất hiện những biện pháp khác dựa trên các thành tố khác:

 - Tạo hình bằng tính chất đa ngã của chữ,

     Và trên tất cả, Bóng Chữ mang tính chất hồn nhiên, thơ dại, nói đúng ra là ngây ngô, trong ý nghĩa naif hội họa, của một người:

 Ngây ngô quên hết lối về già

*

 Tình riêng chim Việt ngựa Hồ

     Ngựa viết hoa còn có thể là Người viết hoa, là Nguyễn viết hoa; Ngựa có thể là hóa thân của người trong giấc mơ Trang Châu hóa bướm. Ngựa còn gần với gia đình bọ ngựa:  ngứa, ngó, ngoáy, ... nhờ liên tưởng âm thanh.

 Ơ những con A con B con C

      Chữ Nguồn viết hoa, cũng có thể là chữ Người viết hoa, mà Nguồn còn có thể là nguồn nước như:

 Nhớ nước đau lòng con quốc quốc.
 (Bà Huyện Thanh Quan)

hoặc:

     Nguồn đây cũng có thể là phản nguồn, đối cực với quan niệm nguồn gốc cụ thể, cố định và hoài cổ. Nguồn gốc đối với nhà thơ ở đây mang tính chất huyền thoại và luôn luôn chuyển động nó ở bên kia biên thùy cõi biết:

 Nguồn nơi đàng trong
    (trang 68)

     Ðàng trong có thể  là đối lập của đàng ngoài. Ðàng trong vừa có nghĩa là trong đục ... vừa có nghĩa là nội tâm của Nước:

 Tay áp ngực
 trầm ngâm
 tiếng nước tâm sự đáy
 Người thâm canh sống
     (trang 69)

     Nguồn phần nào tương tự với bản lai diện mục của các thiền sư. Thế giới của các ông Lão Núi là Sáng Thế Xuân của chữ.

     Về mặt ngữ căn và triết lý, ba bài thơ trên có sự tư thông giữa người và vật như người và ngựa, ngựa và mộc; chúng là chân dung phác thảo những kiếp người-ngựa, ngựa-người, mà cũng là chân dung gỗ, chân dung ngựa gỗ, đánh số hoặc không đánh số, một đàn lốc nhốc, quần cộc, lộc ngộc, nhong nhong như nhau.
     Mà cũng có thể là một huyền thoại về nước, từ cái ngày mười chín tháng tám nào đó, Ðê Ðồng Lao bị vỡ, nước vỡ bờ, người ta đốt pháo mừng tuổi nước, mừng ngôi sao mới ra đời, huyền thoại kéo dài cho tới điềm Ðại Mùa Thắng Xuân:

 Mười chín ... tám

     Mà cũng có thể là những mảnh puzzle của một bức dư đồ rách, trải bao thăng trầm, tụt xuống thời ma mút, tiến lên văn minh Xahara; bức dư đồ đã qua những ga Kỳ Lừa, những hợp tác Rừng ... những đại lộ Rừng chưa kịp đặt tên.

 Ông cắm giếng

     Mà cũng có thể chỉ là một chuyện bạch đàn. Một lịch sử mười năm trồng cây. Trăm năm trồng người.

     Tính chất đa ngã của chữ, hợp cùng cách xếp đặt lập thể những hình ảnh cắt nghiêng, chồng chéo, đảo lộn trật tự, những lớp lang úp mở,  tất cả phối hợp thành tác phẩm đa thực (méta-réalisme) về một mệnh nước, mệnh người, mệnh ngựa, mệnh gỗ, mệnh ngựa gỗ. Chất lượng hình ảnh tùy thuộc sự khám phá, sáng tạo trong kho ngôn ngữ và lịch sử ngôn ngữ của người đọc.

*

     Về mặt cấu trúc hình thức, Lê Ðạt dùng rất nhiều biện pháp cách tân để tạo hình mới, tạo ngôn ngữ mới. Tạo hình bằng cách cắt chữ: Một đóa mimosa mở ra ba hình: mi - môi - xa:

     Mở ẩn dụ cổ điển, cắt mây mưa thành

 Mưa mấy mùa
                       mây mấy độ thu
 (trang 27)

     Lê Ðạt đưa ra những hình ảnh mới về mắt, chưa từng xuất hiện bao giờ:

 Mắt vạn niên thanh

như thế thì mắt không chỉ xanh thôi, mà còn to, tròn, có đuôi như lá vạn niên thanh, xanh vĩnh cửu: Câu thơ ấp ủ giấc mộng trường sinh trong biển lục. Rồi hình ảnh trưa hồ thủy bất chợt đến sau, đem trưa, một ý niệm thời gian hữu hạn, cắt đứt vạn niên, ý niệm thời gian vô hạn bằng một màu xanh khác: xanh hồ thủy. Vết cắt ấy chính là sự giao thoa giữa hai màu lục và lơ và là điểm hẹn giữa hiện tại và tương lai, giữa hữu hạn và vô hạn. Tính cách giao lưu kim cổ này tạo những hình ảnh lạ lùng và đài các trong thơ Lê Ðạt:

 Mây may thu mắt thủy mặc hồ
      (trang 30)

     Và từ đôi mắt xanh, Lê Ðạt tạo những biến tố khác nhau trong nồng độ, âm độ và sắc độ, pha trộn giữa hội họa, thi ca và âm nhạc:

Mắt xưa xanh
                    mưa mành
                                    sương liễu sóng
Mùa sang may
                      thu đánh ngải lông mày
 (trang 94)

     Từ mắt xanh thời quá khứ, chuyển sang mắt bão, thời hiện đại:

Mắt chuyển  làm mày cau   mi chớp giật
Tim đài xanh  bão thổi cấp mười hai
 (trang 80)

và những đôi mắt lá răm rất ca dao, rất Xuân Hương:

Nắng cúc lăm răm vũng nhỏ
Mà cho đấy rửa lông mày
 (trang 26)

hoặc:

     Như thế, riêng hình ảnh về mắt, tính chất tạo sinh đã mở ra vô tận, tùy theo cách kết hợp giữa quá khứ với hiện tại, giữa con chữ hôm qua và con chữ hôm nay.

 Hồn có nhà hay bát mộ đi xanh

và nhà thơ vẽ tranh khỏa thân thủy mạc:

  Bãi nổi, sông thon, chiều vỗ én
  Ðồi mềm, mây lưu thủy, mắt thuyền quên
  (trang 75)

 Có khi ông đem hội họa về miền điền dã:

  Hội kênh đầy
   chân trắng ngấn sông quê
    (trang 22)

     Với Bóng Chữ, trạng thái u mê có thể mở ra thành một quang cảnh đầy âm thanh và thiết tha tâm cảm:

 Vỏ ốc u u  gọi mê miền cát ngủ
    (trang 77)

và Bóng Chữ vẽ "đèn phố" dưới dạng khỏa thân, phân thân và phức âm:

 Chấp chới  đèn lên tóc phố
 Gáy nê ông chiều lả liễu lam bay
  (trang 79)


     Bóng Chữ tạo hình bằng đảo ngữ: Trong câu thơ "Bến cửa, ngực đèn, lòng ga, trăng rõi",  mỗi hình đều có khả năng đảo ngược thành những hình ảnh đối xứng:
         Cửa bến, đèn ngực, ga lòng, rõi trăng
     Bóng Chữ còn làm mới cổ tích, đem cô Tấm lồng vào hồn thơ hiện đại:

 Anh rình    /   trắng nghìn trăng  /   nghiêng ngõ mộng

và nhà thơ bỏ cách ngắt câu cố định:

  Hè thon cong thân nắng cựa mình

     Mỗi câu thơ trên đây bầy ra ít nhất hai cách ngắt câu khác nhau. Linh động cách ngắt câu như thế, nhà thơ tạo chuyển động cho câu thơ và cho hình ảnh, khiến các từ có thể kết hợp theo những ngữ nghĩa khác, những mô hình khác:

    Rồi
          Tóc hoa đèn   |   tim lần giở trang em

    Tính cánh di động ảnh theo cách ngắt câu, phát xuất từ sự gián đoạn những liên tục và liên tục những gián đoạn trong mạch câu. Nói khác đi, mỗi chữ trong câu vừa có vị trí độc lập đối với những chữ khác, vừa có khả năng kết hợp với những chữ khác, không nhất thiết phải theo một trật tự nhất định.

 Bóng Chữ còn tạo hình nhờ cận ảnh (gros plan) bằng cách đẩy vào giữa mạch câu thơ một âm thanh xa lạ, khác hẳn với nhịp câu:

  Từng thớ thịt

  Áo buồm cong nét nắng

  Phố cũ ồ lên đèn

  U ú thiên hà

  Tà áo bay sao phố bổi hổi trời

     Những chữ ò e , cong , ồ, u ú , bổi hổi  lạc vào câu thơ như những trái phá, cắt đứt mạch văn, gián đoạn không gian, tạo sự ngạc nhiên. Ngoài tác dụng gợi thanh, gợi hình, tạo linh hồn cho khung cảnh và động tác, chúng còn là những âm được chiếu gros plan thành âm thanh nổi, tựa những hình cube của Cézanne trong không gian phẳng của hội họa, làm đổi toàn diện cục bộ nghệ thuật tác phẩm.

     Trong trường hợp câu đối cổ điển "Da trắng vỗ bì bạch" của Ðoàn Thị Ðiểm, Bóng Chữ tách làm hai ảnh em, rồi tổng hợp lại, chiếu gros plan lên âm thanh "ồ hô" gợi hình ảnh khỏa thân:

  Ơi em rất ô

     Nhà thơ đã tái sinh câu đối của người xưa trong trận đồ ngôn ngữ hiện đại.

*
     Ðến đây, chúng ta đã có gần đầy đủ phương tiện để phân tích bài Bóng Chữ, bài thơ quy tụ những yếu tố tiêu biểu cho phong cách tạo sinh trong thơ Lê Ðạt.

 A. Chia xa rồi anh mới thấy em

     Bài thơ 49 chữ + bóng chữ = 51 chữ.

 - Em như một thời thơ  |  thiếu nhỏ

 - Em như một thời  | thơ thiếu nhỏ

     Dưới hai dạng thức này, thơ và thiếu đã biến nghĩa: Thơ có thể là thơ ngây, nàng thơ, mà cũng có thể chỉ là thơ không thôi. Thiếu trở thành biến từ, nghĩa là vắng hoặc chưa đủ:

 Em như một thời vắng tuổi nhỏ
 Em như một thời thơ ngây, chưa đủ ngây thơ
 Em như một thời nàng thơ hết thơ ngây
 Em như một thời thơ đã già ...

hoặc còn có thể đọc A và B như hai câu thơ độc lập, và như thế, B được hiểu như một phép tỉnh luợc chủ từ:

 Chia xa rồi anh mới thấy em.
 (Anh) như một thời thơ thiếu nhỏ.

    Câu C: Em về trắng đầy cong khung nhớ vừa tha thiết, vừa đắm say. Khung nhớ, hình ảnh đẹp và hiếm, vừa cụ thể hóa niềm nhớ, vừa gợi lên tính chất sùng bái, dồn nén, hữu hạn và vô hạn của nhớ thương. Chữ "cong" trai lơ nằm giữa trắng đầy và mây mưa (trong câu thơ kế tiếp), gợi nhục cảm.

 Mưa mấy mùa

     Và hai hình ấy lại có khả năng tạo hình bằng phiếm định, dường như chúng hỏi nhau trong câu thơ, về "chuyện ấy". Mấy: Bao nhiêu? Vài? Một ít? Biết bao nhiêu mà kể? Chẳng bao giờ? ... Mấy mang trong mình một quá trình văn học, trải hơn một đời tình:

     Chưa dứt chia ly, đã tràn sang nhung nhớ:

 Chiều Âu Lâu

     Âu Lâu là quê hương của Lê Ðạt, một bến sông ở Yên Bái. Âu Lâu đồng âm với Âu Lạc, cũng quê hương của Lê Ðạt và của nhiều người. Mà âu còn là có lẽ:

     Trong chiều âu lâu ấy, bóng chữ động chân cầu.

 Bóng chữ động câu trần

lại mở ra một thực tại khác vô cùng đắm say và thơ mộng giữa hai thực thể chữ và câu .
     Bóng chữ chao đảo giữa mộng và thực, giữa tục và thanh, giữa người và ảnh, giữa phôi pha và vĩnh cửu.
 
 

*

 Sóng tháp bút

    Cũng có khi là sự hoài vọng một vết yêu chưa lành:

 Anh đỏ thổi những dấu hôn tro phủ.

     Ở phần sầu riêng ấy, bóng chữ ẩn bóng tôi, bóng ta, mà cũng không tôi, không ta, để trở thành cái tôi phổ quát của con người lạc loài rồi tan loãng trong thiên nhiên, trong vũ trụ như những cánh thư lạc trong hư vô:

 Vàng hồ bay
                    thư không người nhận
                                                   gió trả về.

     Ngay cả những cánh thư có người nhận cũng hóa thân sang kiếp khác:

 Chiều gió cả, tiếng ngàn xưa khản lá
 Thảm vàng khô
                        ai hóa
                                 những thư già

     Và trong cõi âm dương hòa hợp chung sống ấy, cả đến bước chân cũng vô chủ:

 Bãi trăng rằm
                    dấu chân câm vắng chủ

     Trên ngã rẽ đôi âm - thế, sầm uất cộ xe, chiều cũng lạc loài:

 Chiều ngu ngơ xe phố luân hồi

     Sự hoang vắng, xa lạ chiếm đoạt cả linh hồn Ðức Mẹ dồng trinh:

 Mắt Maria
                thoáng bóng người lạ ở

     Và chúa vô ngôn, lang thang, đi hoang ngoài cửa Bắc:

 Chúa không lời
                        mưa cửa Bắc
                                            chuông rơi

     Vô vàn hình ảnh vượt trùng u uẩn như thế mang tính cách giao hòa giữa hai cõi tử sinh, giữa ngàn xưa và hiện tại trong những góc cạnh thiết tha và sâu lắng nhất. Sự hợp tác giữa mơ và thực, giữa con người và thiên nhiên, giữa lịch sử và văn hóa kết tinh trong thơ Lê Ðạt:

 Cây ải cây ai
                     gió sải
                                 tóc buông thề

     Cây ải cây ai (gợi nỗi buồn Tú Xương: Ðêm nảo đêm nao tớ cũng buồn) gập cơn gió sải (anh gió này đang phóng bước thật dài, hai tay giăng ra), thì lập tức cây aỉ cây ai hóa thân thành người con gái tóc buông thề.

    Bóng Chữ là tác phẩm của một đời. Người yêu thơ không thể khám phá hết cái hay trong một lúc. Nhưng chính vì mỗi lần đến với Bóng Chữ chúng ta lại thấy một khía cạnh liêu trai mới, một chập chờn hư thực mới mà tác phẩm gắn bó với ta và biện minh cho hình thức cộng tác sáng tạo giữa người viết và người đọc.

     Thơ Lê Ðạt khó và tối. Tác giả niêm phong tác phẩm của mình bằng sự cô đọng chữ nghĩa. Nhưng đó là cái khó của sự tìm tòi khoa học, cái tối là ẩn số của bình minh, là sự niêm phong gạn lọc tư tưởng. Cho đến nay chúng ta chưa có một tác phẩm nào thể hiện sự thay đổi toàn diện trong phong cách thơ, từ bản sắc triết học, đến cấu trúc hình thức và nội dung như thế. Với Bóng Chữ thơ mới đã thực sự nhường ngôi cho một dòng thơ khác, Thơ Tạo Sinh hiện đại trong tinh thần khuynh đảo và tái sinh những giá trị cổ điển.

Paris tháng 4/1995