Poétique, Collection dirigée par Michel Simonin, Poche, Paris 1990 G. Bachelard: La psychanalyse du feu



tải về 0.85 Mb.
trang3/4
Chuyển đổi dữ liệu13.05.2018
Kích0.85 Mb.
#38161
1   2   3   4

II. Tính chất phiếm định
 

     Tính chất phiếm định thuộc bản sắc nội tại của thi ca. Về phương cách làm mơ hồ ý nghĩa, ngoài những biện pháp tu từ như so sánh, điển tích, ẩn dụ và hoán dụ mà chúng ta đã biết, còn có những phép tỉnh lược khác, xuất hiện trong lối nói hàng ngày và trong ngôn ngữ nghệ thuật. Có nhiều hình thức tỉnh lược:


 
 

1- Tỉnh lược chủ từ
    Trong giao tế xã hội, nói trống không là một cách nói thông dụng:

  - Ði đâu đấy?


  - Ðau lắm à?
  - Không muốn thì thôi!

    Những câu nói trên, tuy không có chủ từ nhưng người nói biết chắc đối tượng của mình: hoặc nói với người thân, hoặc muốn nói xẵng.


     Trong những câu tục ngữ như: "Ăn vóc học hay", "Ăn quả nhớ kẻ trồng cây"... sự thiếu vắng chủ từ ngụ ý: ai làm chủ từ cũng được, kinh nghiệm sống hay bài học luân lý áp dụng cho tất cả mọi người. Luân lý trở thành chân lý.
     Trong thơ, sự cố tình lược bỏ chủ từ có những dụng ý khác: phiếm định hóa câu thơ để mở ra nhiều ý nghĩa, nhiều hình ảnh.

 Mở cửa nhìn trăng, trăng tái mặt


 Khép phòng đốt nến, nến rơi châu
 (Hàn Mặc Tử)

     Hai câu thơ trên của Hàn Mặc Tử như để nói với chính mình về niềm cô đơn của mình. Thoạt nhìn, có hai hình ảnh đối xứng: mở cửa nhìn trăngkhép phòng đốt nến, tuy không biết ai làm chủ hai động tác ấy, nhưng cả hai đều dẫn đến kết quả u hoài, trống trải, cô quạnh. Ngoài khả năng đối chiếu hình ảnh và ngữ nghĩa từng câu, từng chữ (mở cửa - khép phòng), (nhìn trăng - đốt nến), (trăng - nến), (tái mặt - rơi châu), cấu trúc hình thức còn mở ra những bình diện khác:


 Hai động từ "mở" và "khép" vì vô chủ, cho phép người đọc "vận" câu thơ vào mình, hoặc vào đối tượng của mình: Sát nhập niềm cô đơn của tác giả vào tâm cảm của mình, hoặc của người yêu. Một mặt khác, các ẩn dụ "trăng tái mặt", "nến rơi châu", vừa chỉ trăng, nến (vật thể), vừa nhân cách hóa trăng, nến: trăng nến có thể là hiện thân của người yêu đối diện với chính mình, hoặc vừa là người yêu, vừa là mình. Trong giả thiết đó, các mệnh đề "trăng tái mặt", "nến rơi châu" trở thành chủ từ của mở và khép. Nhân sinh "trăng tái mặt" kia mở cửa nhìn trăng "thật". Con người "nến rơi lệ" kia khép phòng đốt nến "thật". Và nếu trăng là người yêu, nến là ta, thì sự xa cách trở nên ngàn trùng mà cũng vô cùng gần gụi... Niềm cô đơn không còn đơn mỏng nữa, mà đã vời vợi, đa tầng, chập trùng những hình ảnh hư hư thực thực, đớn đau, u uẩn, xa cách mà cũng gần gụi vô ngần.

     Trường hợp câu thơ "Bến Tầm Dương canh khuya đưa khách" đưa ra một bối cảnh khác: Ai đưa khách? Bến Tầm Dươngcanh khuya là những bổ ngữ (complément) chỉ địa điểm và thời gian. Vậy người "đưa khách" có thể là Bạch Cư Dị, là Phan Huy Vịnh, là tôi, là ta, là ai cũng được. Không phải là "tiễn khách" mà là "đưa khách", mới đẹp và đau (bản chính là tống khách: Tầm Dương giang đầu dạ tống khách). Sự vắng mặt của chủ từ còn bầy ra những hình ảnh khác: Có thể chính cái bến Tầm Dương ấy đang "đưa khách" trong đêm khuya, hoặc chính cái "canh khuya" ấy đang "đưa người" trên bến. Do đó, không chỉ mình người kỹ nữ đưa khách mà cả thời gian, khung cảnh và con người cũng đưa khách với nàng, như nàng.


 

     Tóm lại, sự tỉnh lược chủ từ đưa đến tình trạng nhập nhòe -nhưng không hỗn loạn- ý nghĩa. Và sự nhập nhòe ý nghĩa đưa đến những hình ảnh khác, những niềm riêng khác, những cảm xúc khác, những nhận thức khác... cho câu thơ và cho mọi tầng lớp độc giả.

     Tính chất phổ quát của thơ nằm ở chỗ đó, cho nên khi nói về thơ, mà chỉ chú trọng và phô trương "tính chất dân tộc" như một yếu tính nòng cốt để nhận diện giá trị, là đã phần nào tự giới hạn thơ trong một miền, một vùng... Thơ không hẹp hòi như thế, thơ có khả năng vượt biên giới -dù dưới dạng thức ngôn ngữ nào. Văn học hiện đại chú trọng đến ngôn ngữ như một yếu tố nội tại của con người: ngôn ngữ cấu tạo nên nhân vật trong kịch, ngôn ngữ hình thành tác phẩm văn chương (không phải cốt truyện và tình tiết). Và không lạ khi Noam Chomsky, nhà ngữ học tạo sinh coi ngôn ngữ như một sự tạo tác và sinh động không ngừng, chủ trương phải khảo sát các phát ngôn trong cả chiều sâu, ở căn bản của tri thức và ý thức, trước khi đi đến bề mặt của hình thức phát hiện. Cái chiều sâu, cái căn bản sinh ra phát ngôn ấy là gì? nếu không là niềm đau, nỗi khổ, sự ham muốn... nằm trong tư duy của con người: Nỗi đau ở đâu cũng đau thôi, và cảm xúc của con người không mang căn cước. Phong cách Việt, hay tiếng Việt, tiếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Ấn, tiếng Wanda,... chỉ là hình thức phát ngôn khác nhau về những điệu tâm hồn và thể xác nhân loại.
 
 
 

2. Tỉnh lược động từ

a. Trong Hoa Tiên có câu thơ thật hay:

 Ðã sương, đã khói, đã vài mấy năm

lời thơ mơ hồ, phảng phất như một hiện tại đã hóa thành hư ảo. câu thơ không có chủ từ , mà cũng không có động từ, mở cửa cho những câu hỏi không lời giải đáp: (Ai) đã (thành) sương? (thành) khói? hay Gì cũng thành sương khói? gieo mối trắc ẩn bao la trên cỏ cây, vũ trụ, nói lên cái mong manh, hư ảo nơi cõi nhân sinh, phù thế: Từ gỗ, đá, tro, bụi đến sinh vật con người đều có thể phút giây tan biến như khói sương trong ảo hư còn mất.

b. Trở về phương diện thực tế ngữ học, tiếng Việt hay lược bỏ động từ, nơi mà người Pháp dùng động từ être (thì, là), người Việt tránh. Trong Việt Nam Văn Phạm, Trần Trọng Kim giải thích: "Khi tiếng chủ từ đã đi với tiếng tĩnh từ để chỉ cái thể của chủ từ, thì không có động từ nữa (bởi vì công dụng của tĩng từ ở đây là để chỉ cái thể của chủ từ, cũng như động từ để chỉ cái dụng của chủ từ). Ví dụ: Người này giỏi, việc ấy khó, con chó dữ, v.v... Trừ khi chủ từ là danh từ hay đại danh từ và có tiếng danh từ khác đứng làm túc từ, thì phải có động từ là đứng ở giữa:

 Việc này là việc khó.


 Người ấy là ai?"

     Quy tắc văn phạm tiếng Việt này dẫn đến một số nhận xét lý thú trong văn thơ:


     Vẫn theo lối đặt câu không có động từ như trên, nếu người viết thay thế một từ đơn bằng một từ láy (láy âm hoặc láy nghĩa), thì câu văn thường, có thể biến thành ... thơ:
 
 

lạnh

---> 

buồng không lạnh như tờ (văn)







  lạnh

--->

lạnh ngắt (láy nghĩa)

--->

buồng không ngắt lạnh như tờ (Kiều)

xanh

--->

   ngàn dâu xanh một màu (văn)







xanh

--->

xanh ngắt (láy nghĩa)

--->

ngàn dâu xanh ngắt một maù (Kiều)

vân

--->

cái vỏ vân (văn)







  vân

--->

 vân vân (láy âm)

--->

 cái vỏ vân vân (ca dao)

     Những nhận xét trên đây cho thấy rằng: Từ văn sang thơ, có khi chỉ cần láy một từ, láy làm nhòe ý, tăng cường độ phiếm định, chuyển văn thành thơ, do đó vai trò quan trọng của từ láy trong ngôn ngữ nghệ thuật (chương VIII).
      Riêng về hai câu ca dao

 Quả cau nho nhỏ


 Cái vỏ vân vân

không có động từ cho nên các chữ xích lại gần nhau, tạo sức hút nội tại giữa những đơn vị ngữ nghĩa. Ðồng thời những chữø nho nhỏ và cái vỏ,û nhờ sự đồng âm, tự tạo một thế liên hoàn thành một dòng tư tưởng nhất quán khiến hai câu ca dao "Quả cau nho nhỏ, cái vỏ vân vân" khó tách, khó rời. Như thể âm gọi âm, nghĩa gọi nghĩa. Hiện tượng này dường như đã bị chỉ đạo ngầm bởi trạng thái quấn quít giữa quả cam và cái vỏ, nho nhỏ và vân vân... để giáo đầu cho sự quấn quít anh-anh, em-em đi sau:


 nay anh học gần


 mai anh học xa

 Vũ Ngọc Phan trong Tục Ngữ Ca Dao Việt Nam cho rằng quả cau nho nhỏ, cái vỏ vân vân không có liên hệ gì tới nay anh học gần, mai anh học xa. Có chứ: Hình ảnh nào tha thiết và gợi cảm cho bằng anh-em quấn quít, khăng khít như cau với vỏ (chữ vỏ còn có nghĩa là vỏ để ăn trầu, và dĩ nhiên là có họ hàng với "trầu cau"...). Nhưng tất cả những điều chúng ta vừa nói ra trên đây quá lộ liễu, đã đụng đến phong cách tế nhị của câu ca dao, chạm vào cái duyên thầm của cau với vỏ: ngoài xanh mà nhai vào thì hóa đỏ hồng, dậy lửa.


 Vẫn trong nguyên tắc gắn bó ấy, những câu:


 chiếc buồm nho nhỏ


 ngọn gió hiu hiu
 nay nước thủy triều
 mai lại nước rươi

tạo thành một tổng thể nhất quán hòa hợp khăng khít thiên nhiên và tâm cảnh, báo hiệu cho những câu thơ kế tiếp nói lên sự khăng khít của đôi tình nhân, mặc dù tình yêu và cuộc đời có lên ghềnh, xuống thác:


 Sông sâu sóng cả em ơi


 Chờ cho sóng lặng
 Buồm xuôi, ta xuôi cùng
 Trót đa mang vào kiếp bềnh bồng,
 Xuống ghềnh lên thác,
 Một lòng ta thương nhau...

 Vẫn trong địa hạt lược bỏ động từ, câu thơ sau đây của Nguyễn Du mở ra những bình diện khác nữa:


 Vó câu khấp khểnh, bánh xe gập ghềnh


 (Kiều)

 Cấu trúc vắng động từ ở đây có nhiều tác dụng:


- Tác dụng quấn hút giữa vó câu và khấp khểnh, bánh xe và gập ghềnh tương tự như quả cau nho nhỏ, cái vỏ vân vân mà chúng ta vừa phân tích ở trên.


 - Tác dụng độc lập hóa từng từ một dẫn đến khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp khiến các từ có thể kết hợp trong một trật tự khác để gợi ra những hình ảnh đối lập với câu thơ nguyên thủy: vó câu gập ghềnh - bánh xe khấp khểnh.


- Ngoài ra hai tĩnh từ khấp khểnh và gập ghềnh trong âm đã gợi nghĩa, trong nghĩa đã có âm, chúng biến câu thơ thành một hợp tấu hòa cảnh.

- Vì không có động từ nên những tĩnh từ gập ghềnh, khấp khểnh có thể thay thế động từ, chúng chuyển từ thể tĩnh sang thể động và làm cho câu thơ có một chuyển động. Sức chuyển động đó không chỉ dừng lại ở vó câu, bánh xe, mà còn dẫn chúng ta liên tưởng đến sự chuyển động của con đường, và âm thanh khấp khểnh, gập ghềnh cũng lại phù hợp với trạng thái và biến chuyển của con đường.


 Sau cùng, chuyển động ngựa, xe, đường... cuốn theo chuyển động của người trong xe: hình ảnh khấp khểnh, gập ghềnh đồng điệu với hành vi mờ ám, đê tiện của Mã Giám Sinh, và ai bảo là không nói lên tâm trạng phập phồng lo sợ, khúc mắc, đòi đoạn trong lòng Kiều, khi nghe những dư ba đoạn trường, đa âm, đa nghĩa đó?

 

c. Trong thơ tạo sinh, Lê Ðạt lược bỏ động từ với chủ đích khác thơ cổ điển:




 Mùi mưa xưa / lòng chưa lạnh / phố nhau đầu
 (Bóng Chữ, trang 20)

 Hình ảnh cuối phố nhau đầu không có động từ. Vì không có động từ nên người đọc có thể "thử" vài động từ xem sao:


 đầu (đi bên) nhau (ngoài) phố


 phố (chụm) đầu nhau
 đầu phố (gặp) nhau
 (yêu) nhau đầu phố
 (hẹn) nhau đầu phố v.v...

 Mỗi lền "thử" một động từ, người đọc lại tìm ra một bối cảnh mới, lượng sáng tạo tùy thuộc lượng ẩn số của động từ do người đọc tưởng tượng ra.


 Một câu thơ khác:


 Thu rất em và xanh rất cao


 Em rất (là) thu? Thu rất (là) em? Em rất (yêu) thu? Thu rất (quý) em? Em rất (giống) thu?... Người đọc có thể ... "điền vào chỗ trống" những động từ "của mình", do mình "sáng tạo". Bởi vì nhà thơ "giấu" động từ nên câu thơ có khả năng biến ảo, và đó là một trong những tính cách tạo sinh trong thơ Lê Ðạt.

 Tháng 2/1995

 

Chú thích


(1) Cours de linguistique générale (Giáo trình ngôn ngữ học đại cương), Ferdinand de Saussure, Ed. Payot, Paris 1972.

(2) Trục lựa chọn và trục kết hợp của Jakobson tương ứng với quan hệ liên tưởng (rapports associatifs) và quan hệ ngữ đoạn (rapports syntagmatiques) của de Saussure. Sau này các nhà ngữ học trong trường phái chức năng còn gọi là trục hệ hình (axe paradigmatique) và truc tuyến hình (axe syntagmatique).

(3) Trong Ngôn Ngữ Thơ, NXB Ðại Học và Giáo Dục Chuyên Nghiệp (Hà Nội 1987), Nguyễn Phan Cảnh đã phân tích quá trình hình thành câu "Tôi ăn cơm" rất tường tận.

(4) Trong Vấn Ðề Chuẩn Ngôn Ngữ Qua Lịch Sử Ngôn Ngữ Học, NXB Giáo Dục-1993, giáo sư Hoàng Tuệ dịch arbitraire là võ đoán và một số sách ngôn ngữ học khác cũng vậy. Chúng tôi nghĩ rằng võ đoán không bao gồm toàn diện ý nghĩa của chữ arbitraire, theo de Saussure, còn ngụ cả khía cạnh tùy tiện  nữa.


 
 

© 1991-1995 Thụy Khuê

Cấu Trúc Thơ
 

VIII. Nguyên lý song song



I. Từ láy trong tiếng Việt

     Tính chất song song hiện diện trong ngôn ngữ qua những từ kép, từ láy. Trong Khái Niệm Về Ngữ Pháp Việt Nam (Sài Gòn, 1963) Nguyễn Hiến Lê và Trương Văn Chình hợp láy với ghép vào một khái niệm chung, gọi là từ kép: "Tiếng đôi, tiếng ba, tiếng tư ta gọi là từ kép". Trong Sơ Thảo Ngữ Pháp Việt Nam (Sài Gòn, 1972), Lê Văn Lý gọi từ láy là "từ ngữ kép phản phúc! Ðó là những từ ngữ đơn được lắp đi lắp lại trong những yếu tố thành phần của chúng". Hoàng Văn Hành trong Từ Láy Trong Tiếng Việt (Hà Nội, 1985), đưa ra một nhận định hoàn chỉnh hơn: "Từ láy của tiếng Việt chịu sự chi phối của xu hướng hòa phối ngữ âm. Xu hướng này biểu hiện ở quy tắc điệp và quy tắc đối. Ðiệp và đối ở đây được hiểu với ngĩa rộng: Ðiệp là sự lặp lại, sự đồng nhất về âm, về nghĩa; còn đối là sự sai khác, sự dị biệt, cũng về âm, về nghĩa."

     Ðái Xuân Ninh, trong Hoạt Ðộng Của Từ Tiếng Việt (Hà Nội, 1978), nhắc lại lập thuyết của Haudricourt1: "Thanh điệu tiếng Việt hiện nay là do sự rơi rụng của những nhóm phụ âm đầu và cuối trong tiếng tiền Việt mà thành", ví dụ, chữ bả dùng hiện nay đã có một quá trình như sau:
 
 


   Paspah (đầu Công nguyên, không có thanh điệu)

--->

pà (thế kỷ II, 3 thanh điệu)

--->

pả (thế kỷ XII, 6 thanh điệu)

--->

bả (hiện tại, 6 thanh điệu)

     Dựa vào lập thuyết trên đây của Haudricourt, Ðái Xuân Ninh đưa ra nhận xét: "Trên cơ sở những từ hình vị2 đơn âm tiết này, ta sáng tạo ra những từ đa âm tiết (từ láy, từ ghép, từ nhánh) để đáp ứng nhu cầu diễn đạt ngày càng cao."
 
 

Láy đôi:

 

lạnh

--->

lạnh lẽo







Láy ba:




mờ

--->

lờ mờ

--->

lờ tờ mờ

Láy tư:




bềnh

--->

bập bềnh

--->

bập bà bập bềnh

    Qua ba ví dụ trên đây chúng ta có thể có những nhận xét sơ khởi sau đây:

 Từ đơn: âm không vang, nghĩa rõ, ít khả năng gợi hình, hình vị tự do(3)


 Từ láy: âm vang, nghĩa mờ, hoặc chuyển nghĩa, gợi ý, gợi hình, gợi chuyển động,  hình vị giới hạn(4).

     Theo Ðái Xuân Ninh thì từ láy có ba tác dụng chính: Làm giảm hoặc tăng ý nghĩa của từ chính,  láy để lặp đi lặp lại  và láy để biểu thị ý nghĩa xấu.


 

1. Láy giảm nhẹ hoặc tăng cường nghĩa:

 a. Giảm nhẹ: Cường độ của một hành động hay mức độ của trạng thái giảm đi, so với từ gốc. Trong trường hợp này, trọng âm (hình vị cơ bản) rơi vào âm tiết thứ nhì:


 
 

nhẹ

--->

nhè nhẹ




Mưa rơi nhè nhẹ trong hồn (Huy Cận)

dịu

--->

dìu dịu

 

Rơi rơi dìu dịu rơi rơi (Huy Cận)

 b. Tăng cường: Cường độ của một hành động hay mức độ của trạng thái tăng lên, so với từ gốc. Trong trường hợp này, trọng âm nằm trong âm tiết đầu:
 
 

đau

--->

đau đáu

 

Nỗi nhớ nhung đau đáu nào xong (Chinh Phụ Ngâm)

phất

--->

phất phơ

 

Hàng cờ bay trông bóng phất phơ (Chinh Phụ Ngâm)

lạnh

--->







lạnh lẽo  (láy âm)

trong

--->

trong veo (láy nghĩa)




Ao thu lạnh lẽo nước trong veo (Nguyễn Khuyến)

vắt

--->

vắt vẻo (láy âm)




Tiếng ca vắt vẻo lưng chừng núi (Hàn Mặc Tử)

đỏ

--->

đỏ lòm (láy nghĩa)




đỏ lòm lom (láy âm)  (5)

     Khác với hình thức giảm nhẹ, hình thức tăng cường có thể láy lại nhiều tầng, ý nghĩa lại càng nhấn mạnh thêm:
 




 

Khít

 

Sát

 Giảm nhẹ: 




Khin khít

 

San sát

Tăng cường 1:




Khít khịt




Sát sạt

Tăng cường 2:




Khít khìn khịt




Sát sàn sạt

Tăng cường 3:




Khít khịt khìn khin




Sát sạt sàn san

    Hình thức điệp kép thuộc sở trường của Nguyễn Khuyến và Hồ Xuân Hương:

 Nứt làm hai mảnh hỏm hòm hom (Hồ Xuân Hương)


 Nảy vừng quế đỏ đỏ lòm lom (Hồ Xuân Hương)
 Ðức thầy đã mỏng mòng mong (Nguyễn Khuyến)
 Quyên đã gọi hè quang quáng quác (Nguyễn Khuyến)
 Gà từng gáy sáng tẻ tè te (Nguyễn Khuyến)

2. Láy biểu thị ý nghĩa lặp đi lặp lại:

a. Lập lại, tăng cường ý nghĩa:
 

xanh

--->

xanh xanh

 

Thấy xanh xanh những mấy ngàn dâu (Chinh Phụ Ngâm)

ngùi

--->

ngùi ngùi

 

Bên đường trông lá cờ bay ngùi ngùi (Chinh Phụ Ngâm)

dặc

--->

dặc dặc




Ðưa chàng lòng dặc dặc buồn (Chinh Phụ Ngâm)

ào

--->

ào ào




Thét roi cầu Vị ào ào gió thu (Chinh Phụ Ngâm)

lớp

--->

 lớp lớp




Lớp lớp mây cao đùm núi bạc (Huy Cận)

quốc

--->

quốc quốc




Nhớ nước đau lòng con quốc quốc (Bà Huyện Thanh Quan)

thùng




thùng thùng




Thùng thùng trống đánh ngũ liên (ca dao)

trùng




trùng trùng




Nguyệt hoa hoa nguyệt trùng trùng (Chinh Phụ Ngâm)













Trời biếc biếc nước xanh xanh một vẻ (Nguyễn Khuyến)













Non non nước nước không nguôi lời thề (Tản Ðà)

 

b. Lập lại, diễn tả ý nghĩa tiếp diễn trong thời gian:


 

  Mưa mưa mãi ngày đêm rả rích (Tản Ðà)


  Ðêm đêm cưới vợ, lại làm quan (Tản Ðà)
  Bước đi một bước giây giây lại dừng (Chinh Phụ Ngâm)


3. Láy biểu thị ý nghĩa xấu:

    Lập lại phụ âm đầu, thêm iếc, các nhà ngữ học thường gọi là hiện tượng iếc hóa, hiện tượng này ít thấy trong thơ:


 
 

   hát

--->

hát hiếc

kịch

--->

 kịch kiếc

 

     Nếu vần láy có chữ eo, nét nghĩa của từ bị xấu đi, theo Nguyễn Ðức Dân, ví dụ lượn lẹo, vòng vèo, lỏng lẻo, xiên xẹo, nghĩa xấu hơn lượn, vòng, lỏng, xiên và bạc bẽo, đói meo, lạnh lẽo, nhạt nhẽo có nghĩa xấu hơn bạc, đói, lạnh và nhạt.



     Ngoài ba tác dụng trên, láy còn có khả năng tạo từ mới, làm giàu ngôn ngữ:
 

   rối

--->

bối rối, rối rem, rối rắm, ..

vì thế từ láy giữ một địa vị quan trọng trong ngôn ngữ nói cũng như ngôn ngữ văn chương.

    Ðái Xuân Ninh làm một thống kê về từ láy trong các tác phẩm của bốn thi sĩ: Chế Lan Viên, Tố Hữu, Ðoàn Thị Ðiểm(6), Nguyễn Du và nhận thấy hiện tượng sau đây:

- Thơ Chế Lan Viên, trong 1600 câu có 70 từ láy, tỷ lệ 22 câu có 1 từ láy.
- Thơ Tố Hữu, trong 3157 câu có 375 từ láy, tỷ lệ 8,5.
- Chinh phụ ngâm: 452 câu có 85 tỷ lệ 5.
- Kiều: 1000 câu đầu có 218 từ láy, tỷ lệ 4,5.

 Và đây là cách dùng từ láy trong Chinh Phụ Ngâm:

 Trĩ xập xòe mai cũng bẻ mai
 Khói mù nghi ngút ngàn khơi
 Con chim bạt gió lạc loài kêu thương
 .....
 Gà eo óc gáy sương năm trống
 Hòe phất phơ rủ bóng bốn bên
 Khắc trời đằng đẵng mấy niên
 Mối sầu dằng dặc tựa miền bể xa

     Tóm lại Nguyễn Du và Phan Huy Ích dùng từ láy gấp năm lần Chế Lan Viên. Ðiều đó giải thích sự giàu có về âm nhạc và hình tượng trong thơ cổ điển.

     Từ láy có thể xem như đơn vị song song nhỏ nhất trong ngôn ngữ, là sự hòa phối âm thanh và ngữ nghĩa giữa hai yếu tố tương đương hoặc đối lập, tự bản chất đã  có khái niệm nhị nguyên của đời sống, mang sẵn hình ảnh âm dương, hai yếu tố tác thành mối sinh động của muôn loài. Cấu trúc này giải thích khả năng biểu cảm, biểu niệm, tượng thanh, tượng hình của từ láy, giúp người đọc, người nghe không những nhận diện được vật thể bằng tên gọi, mà còn hình dung ra dáng dấp, nghe được âm thanh và đôi khi cảm thấy cả chuyển động của vật thể. Do đó, từ láy có một địa vị quan trọng trong thi ca, mà cấu trúc cơ bản dựa vào hình ảnh, nhạc điệu và cảm xúc: Dòng nước là một vật thể, nhưng khi Nguyễn Du viết: Nao nao dòng nước thì chính nao nao đã trở nên tâm hồn của dòng nước, biến dòng nước thành một nhân cách. Nắm đất là một vật thể, nhưng sè sè nắm đất ngoài nghĩa thường là nắm đất thấp còn có nghĩa là nắm đất đang chuyển động, đang sè sè bắn ra những dấu hiệu muốn kể lể nỗi niềm với Kiều:

 Nao nao dòng nước uốn quanh


 Nhịp cầu nho nhỏ cuối ghềnh bắc ngang
 Sè sè nắm đất bên đường
 Ràu ràu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh

 
 


 

II. Tính chất song song trong thơ

     Theo Jakobson(7), tính chất song song trong thơ được khám phá qua nhiều giai đoạn:


     Từ ngữ "song song" xuất hiện lần đầu trong thi học năm 1778, khi Robert Lowth khảo sát về thơ cổ tiếng Hébreu của người Do Thái, tuyên bố: "Tôi gọi tính chất liên vận giữa hai câu thơ là tính song song." Hai từ, hai ngữ đoạn hoặc hai câu thơ cạnh nhau được gọi là song song khi chúng đáp ứng tính chất sau đây: Tương đương hoặc đối lập về mặt ngữ âm, ngữ nghĩa. Lowth phân biệt ba loại song song:

Song song tương đồng: Hai câu thơ đi đôi, có quan hệ tương đồng trong âm và nghĩa.
 Chòng chành như nón không quai
 Như thuyền không lái, như ai không chồng.
 (Ca dao)

Song song đối ngẫu: Vế đối vế, từ đối từ.
 Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn,
 Lửng da trời nhạn ngẩn ngơ sa.
 (Cung Oán)

Song song tổng hợp: Hai câu thơ cạnh nhau có quan hệ tương liên, câu sau bổ nghĩa cho câu trước, cả hai hợp thành một toàn bộ hoàn chỉnh.
 Thuở trời đất nổi cơn gió bụi
 Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên.
 (Chinh Phụ Ngâm)
 Trăm năm trong cõi người ta
 Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau.
 (Kiều)
(Song song tổng hợp giữ một địa vị quan trọng trong thơ cổ điển, chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này).

    Ba thể loại song song ấy tính chất khác nhau, hiệu quả khác nhau, hiện diện trong cấu trúc thi ca, tạo nên một toàn thể đa dạng và thẩm mỹ.


     Năm 1928, J. F. Davis trong khi khảo sát thơ Trung Quốc, đã tìm thấy tính chất song song tổng hợp mà Lowth còn gọi là Tổng hợp - Xây dựng, như một đặc tính cơ bản trong cấu trúc hình thức thơ Trung Quốc.
     François Cheng sau này (1977), khi khảo sát ngôn ngữ thơ Trung Quốc, coi nguyên lý song song như sự thể hiện tư tưởng triết học biện chứng Trung Quốc, xây dựng trên nguyên tắc tuần hoàn và đối cực giữa âm và dương, giữa không và có, đặc biệt trong thơ Ðường.
 
 

*


     Sự khám phá toàn diện về tính chất song song trong thơ kim cổ thuộc về Gérard Manley Hopkins. Trong một bài báo, khi còn là sinh viên, thiên tài này đã khám phá ra nguyên lý: "Tất cả thủ pháp của thi ca dựa trên nguyên tắc song song" (Toute forme d'artifice se réduit au principe du parallélisme). Thơ dựng trên cấu trúc song song liên tục, đối cực hay đồng chiều:

Song song trong nhịp điệu: Nhắc đi nhắc lại một số chu kỳ ngắt câu:

 2/2/2: Dưới dòng / nước chảy / trong veo


           Bên cầu / tơ liễu / bóng chiều / thướt tha
                                            (Kiều)
 2/2/3: Sóng gợn / tràng giang / buồn điệp điệp
           Con thuyền / xuôi mái / nước song song
                                           (Huy Cận)
 3/3: Mai cốt cách / tuyết tinh thần
                                           (Kiều)
 4/4: Mỗi người một vẻ / mười phân vẹn mười
                                             (Kiều)
 v.v...

Song song trong âm luật: Lập lại một số chu kỳ chữ: bốn chữ, ngũ ngôn, lục bát, song thất, song thất lục bát, ...

 Tám chữ: Xao xác tiếng gà. Trăng ngà lạnh buốt


                Mắt run mờ, kỹ nữ thấy sông trôi
                Du khách đi, du khách đã đi rồi.
                                                   (Xuân Diệu)


Song song trong niêm luật: (bằng trắc)

 Ngũ ngôn: Cử nhân cậu Ấm Kỷ


                  Tú tài con Ðô Mỹ
                  Thi thế cũng đòi thi
                  Ối khỉ ơi là khỉ
                             (Tú Xương)


Song song trong sự láy âm vị (phonème)

 Láy nguyên âm:

  Ðố ai biết lúa my cây
  Biết sông my khúc biết mây my tng
 (Ca dao)

 Láy phụ âm:

  Ðầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông  (Kiều)
  Những luồng run rẩy rung rinh lá  (Xuân Diệu)

 Láy âm tiết:

  Sương nương theo trăng ngừng lưng trời  (Xuân Diệu)

 Láy hình vị (morphème):

  Nghĩ mình, mình lại thêm thương nỗi mình Cung Oán)

 Láy từ:

  Gió theo lối gió mây đường mây   (Hàn Mạc Tử)

 Láy đoản ngữ (cụm từ):

  Làm cho cho mệt cho mê
  Làm cho đau đớn ê chề cho coi   (Kiều)

 Láy câu:

  Vàng rơi! Vàng rơi! Thu mênh mông  (Bích Khê)

  Người ơi! Người ở đừng về


  Người ơi! Người ở đừng về  (Quan họ Bắc Ninh)

     Nguyên lý song song trong thơ phải chăng đi từ song song trong từ láy? Hay bắt nguồn từ tuổi thơ khi trẻ con ê a lập lại tiếng mẹ đẻ? Bập bẹ tập nói, con người đã ứng xử song song trước cuộc đời? Hay song song thể hiện cái lý nhị nguyên trong đời sống qua hai yếu tố âm dương kết hợp?


     Dù sao chăng nữa, song song không phải là sự lập lại tầm thường mà đó là một cấu trúc nghệ thuật có tổ chức, nằm trong một tổ chức rộng lớn hơn: hệ thống ngôn ngữ. Và François Cheng đã không lầm khi ông nói một cách rất hàm súc: nguyên lý song song là một toan tính tổ chức không gian trong diễn biến thời gian của ký hiệu ngôn ngữ (tentative d'organisation spatiale des signes dans leur déroulement temporel)(8).

 A: Thuở trời đất nổi cơn gió bụi


                         Thiên địa phong trần
 B: Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên
                         Hồng nhan đa truân

     Hai câu thơ Chinh Phụ Ngâm nói về số kiếp gian truân của người phụ nữ trong cơn phong trần chung của cuộc đời. Câu A, tiền đề, bối cảnh vũ trụ (trời - đất) mênh mông, mịt mùng gió bụi. Câu B đến sau, đi vào thực tiễn số phận con người, người phụ nữ. Câu A mở rộng không gian vũ trụ. Câu B đi vào thế giới nhân sinh. Tính cách vừa độc lập, vừa chuyển tiếp, vừa bổ xung, đối xứng, hiện diện đầy đủ trong hình thức song song này. Ðộc lập: vì cả hai tách rời đã là một "thể" (forme) toàn bích. Ðối xứng: vì đối diện vũ trụ với con người. Nhưng khi để cạnh nhau thì lập tức phát sinh sự chuyển tiếp và một sức hút vô hình giữa A và B: Câu A đã làm xong chức năng nghệ thuật. Có thể đứng vững một mình. Câu B đến. Không phải để tiếp tục ý nghĩa và hình ảnh của câu A, mà để mở ra một bối  cảnh khác. Bối cảnh thứ hai này, vừa song song với bối cảnh thư nhất, vừa đối cực với bối cảnh thư nhất (vũ trụ trời đất - thế giới nhân sinh), vừa có tính cách xác định câu đầu (trời đất và nhân sinh cũng đảo điên giống nhau), vừa biện hộ cho sự hiện diện của chính mình (chẳng hạn như số phận của người đàn bà).

     Tính chất vừa đối đáp vừa bổ xung giữa hai yếu tố độc lập làm thành một toàn thể nhất quán và hoàn chỉnh khiến như cả hai tự cấu tạo một vũ trụ riêng, bền bỉ, trong không gian, thoát khỏi sự tàn phá, hủy hoại của thời gian để trở thành vĩnh cửu.

Paris 3/1995


 

 Chú thích:


(1) André Georges Haudricourt (1911) chứng minh rằng tiếng Việt không thuộc dòng Hán, mà thuộc họ Nam Á, và có liên lạc mật thiết với ngôn ngữ của các dân tộc thiểu số trên đất Việt.
(2) Hình vị (morphème):  đơn vị nhỏ nhất của ngôn ngữ, có ý nghĩa.
(3) Hình vị tự do: tự nó có thể làm thành một từ như: lạnh, mờ, ..
(4) Hình vị giới hạn: tự nó không làm thành một từ như lẽo trong lạnh lẽo, trẻo trong trong trẻo, v. v...
(5) Nguyễn Phan Cảnh trong Ngôn Ngữ Thơ cho rằng từ láy âm nhòe hơn láy nghĩa, vì ấn tượng âm thanh khó xác định hơn ấn tượng về ý nghĩa.
(6) từ năm 1952, trong Chinh Phụ Ngâm Bị Khảo, Hoàng Xuân Hãn đã chứng minh Phan Huy Ích là dịch giả bản Chinh Phụ Ngâm hiện dùng.
(7) Questions de poétique (Những vấn đề thi học), Roman Jakobson, Editions du Seuil, 1973
(8) L'écriture poétique chinoise - François Cheng, Editions du Seuil, Paris 1982.
 

© 1991-1995 Thụy Khuê

Cấu Trúc Thơ
 

IX. Phân tích bài Nguyệt Cầm của Xuân Diệu

    Nguyệt Cầm

 A      Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh


          Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần
          Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm
          Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân.
                           *
 B       Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh
          Lung linh bóng sáng bỗng rung mình
          Vì nghe nương tử trong câu hát
          Ðã chết đêm rằm theo nước xanh.
                               *
 C       Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời,
          Ðàn ghê như nước, lạnh, trời ơi ...
          Long lanh tiếng sỏi vang vang hận
          Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người ...
                               *
 D       Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê,
          Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề.
          Sương bạc làm thinh, khuya nín thở
          Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê.
                                         Xuân Diệu

     Bài Nguyệt Cầm của Xuân Diệu, ảnh hưởng Tỳ Bà Hành, hòa hợp với thuyết giao ứng (correspondance) của Baudelaire, là một bài thơ mới, âm hưởng cổ điển và lãng mạn.

    Xuân Diệu nghe đàn trên sông Hương, trạnh nhớ hận tình Trương Chi - Mỵ Nương mà làm nên Nguyệt Cầm. Cảm xúc lời thơ, Cung Tiến sáng tác Nguyệt Cầm, tình khúc lãng mạn giá trị, mang những cung bậc Tây phương.

     Bài thơ Nguyệt Cầm thể hiện sự giao cảm giữa hương sắc và thanh âm, giữa đất trời và cỏ cây, giữa vũ trụ và con người, giữa trần gian và âm cảnh. Nói như Baudelaire: Bởi thơ và qua thơ, bởi nhạc và qua nhạc mà tâm hồn thoảng thấy những ánh hào quang ẩn sau cõi chết. Người thi sĩ bằng trực giác mẫn cảm nắm bắt giây phút hội ngộ thiêng liêng giữa thực tại và siêu hình, giữa nội tâm và ngoại giới để đạt tới thăng hoa trong tác phẩm nghệ thuật.


     Chúng ta tìm thấy cấu trúc nội dung trên đây qua sự phân tích cấu trúc hình thức.

    Bài Nguyệt Cầm mang những tính chất cơ bản của thi ca. Nguyên lý song song xuất hiện liên tục dưới nhiều dạng:



 - Về mặt hình thức, thơ 7 chữ, 4 câu, 4 khổ. Trong 112 chữ, có 5 trăng, 2 nguyệt, 4 đàn, 3 lạnh, 3 nhạc, 2 nước v. v.... Ðặc biệt, khổ một (A) có tới 4 trăng, 1 nguyệt, 3 đàn, và trăng là nguyệt, nguyệt là đàn: cả ba đều có thể chung một nghĩa. Toàn bài gồm ít nhất 9 nhóm từ song song tương đồng ngữ nghĩa:
 
 

thủy tinh

-

pha lê

-

trong







lặng

-

vắng

-










buồn

-

hận

-

sầu







ghê

-

rợn













hỡi

-

ôi

-

trời ơi







tàn

-

chết

-

nhập

-

hồn

thương

-

nhớ













 lung linh

-

long lanh













lệ

-

giọt

-

sương







 - Về mặt nội dung, khổ một (A) song song với khổ ba (C): bầy ra sự đối diện (hay nội cảnh) giữa trăng và đàn. Khổ hai (B) song song với khổ bốn (D): dàn phần ngoại cảnh (thiên nhiên, trời đất), và tâm cảnh người nghe hoặc người ngắm nguyệt cầm.

     Trước hết, nguyệt cầm là gì? Ngay tựa đề đã vô cùng hàm súc. Nguyệt Cầm. Nguyệt và cầm: hai yếu tố tương đồng ngữ nghĩa, trùng phùng hình ảnh. Từ vừa đơn, vừa ghép, tuy hai mà có thể trở thành một, hoặc biến hoá đến vô cùng: Trăng là nguyệt, là đàn (đàn hình tròn như trăng), mà còn có thể là người kỹ nữ, là thi sĩ, là anh, là em, là tôi, là ta, ....

 Trên bình diện phân tích hình vị thì như thế. Nhưng nếu xét nguyệt cầm trên bình diện cấu trúc thi ca, sự đối xứng và tương đồng ngữ nghĩa giữa nguyệt và cầm có thể mở ra những giải thích sau đây:

1. Nếu nhìn nguyệt cầm như một cấu trúc tỉnh lược chủ từ và hư từ, thì Nguyệt cầmđàn trăng: đàn trăng mở ra ít nhất ba bối cảnh:

 - (đánh) đàn (dưới) trăng
 - (nghe) đàn (dưới) trăng
 - đàn (ngắm) trăng

 Nguyệt cầm còn là trăng đàn: trăng đàn mở ra ba cảnh khác:

 - trăng (đánh) đàn
 - trăng (nghe) đàn
 - trăng ( ngắm) đàn

2. Nếu nhìn nguyệt cầm dưới dạng cấu trúc ẩn dụ, thì  Nguyệt có thể là em: Nguyệt cầm = em đàn. Nguyệt cũng có thể là anh, và đànem:

 - Anh (nghe) đàn
 - Anh (nghe) em (đàn)
 - Anh (ngắm) đàn
 - Anh (ngắm) em (đàn)

 Tóm lại mười một bối cảnh trên đây có thể hàm ngụ trong hai chữ nguyệt cầm.

     Bước vào bài thơ, câu đầu:

 Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh

     Hai chữ dây cung mập mờ ý nghĩa, làm môi giới cho tình và ý. Dây vừa là dây đàn mà cũng là dây tơ. Cung vừa là cung Hằng, vừa là cung tơ. Câu thơ đưa ra nhiều hình ảnh chập trùng: Trăng nhập vào trăng? Trăng nhập vào dây đàn? Trăng nhập vào cung tơ? Mà trăng là ai? Nếu trăng là anh: Anh nhập vào cung trăng? Anh nhập vào cung đàn? Hay anh nhập vào em? Nguyệt còn đồng âm với huyệt. "Trăng - nguyệt" -ẩn dụ cổ điển- nhờ sự táo bạo và mãnh lực của chữ nhập, vướng mắc vào dây, vương tơ (ngầm). Trăng đắm trong ẩm ướt của vùng nguyệt lạnh, gợi lên hình ảnh nồng nàn đầy nhục cảm mà cũng vô cùng dịu dàng, tế nhị, thanh khiết, mà cũng có thể là cõi chết, nơi hội ngộ của những âm hồn.
 

     Chuyển sang câu hai:

  Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần

tính cách đối xứng giữa trăng thương và thương trăng, trăng nhớ và nhớ trăng, tạo nên sức tương ái nhớ thương - thương nhớ giữa đôi bên. Sự kết hợp với chữ hỡi - là tiếng gọi xa, gọi mà không chắc người nghe có nghe tiếng mình không (Trời hỡi! làm sao cho khỏi đói. -Hàn Mạc Tử) - tạo nên khoảng cách muôn trùng giữa hai đối tượng: trăng và đàn.

     Nếu "Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh" mở ra bối cảnh gần gụi da diết "Trăng nhập đàn" thì "Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần" dẫn đến niềm nhớ thương đòi đoạn, và sự phân chia nghìn trùng xa cách giữa đôi bên. Vì thế hai câu thơ trên trở thành cặp phạm trù song song đối đẳng. Tiếp đến: "Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm" và "Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân" có sự chuyển đề: đàn đang từ vị trí khách thể ở hai câu thơ đầu:

  Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh


  Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần

bỗng chuyển sang vị trí chủ thể ở câu 3, câu 4:

  Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm
  Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân(1)

     Nhận xét thứ nhì: Tuy "Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm" vẫn giữ nguyên cấu trúc hình thức như "Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần", nhưng ở đây tĩnh từ buồnlặng đã thay thế động từ, biến trạng thái tĩnh thành động, khiến cho mệnh đề đàn buồn trở nên đa nghĩa: tiếng đàn buồn? người đánh đàn buồn? hay đàn đang gẩy khúc nhạc buồn?... và đàn lặng cũng mang những ngụ ý: tiếng đàn lặng đi? người kỹ nữ ngưng đàn? hay khúc nhạc bỗng dưng im bặt? ... cho thấy cách tạo hình ở "Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm" khácvới cách tạo hình của "Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần". Câu thơ kế tiếp "Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân" tiếp tục mô tả tiếng đàn và tâm cảm người gẩy đàn. Chữ tàn gieo vào giữa câu thơ như nỗi trớ trêu của định mệnh. Tàn: Tàn cung? Tàn canh? Tàn phai? mà cũng có thể là tàn nhẫn, rơi vào chính giữa câu thơ, chia loan, rẽ thúy, tạo nên những tác dụng:

- Phân chia câu thơ làm hai vế so sánh: Mỗi giọt rơi = như lệ ngân.
- Chia rẽ chủ ngữ "giọt lệ" ra làm hai nhân cách khác, hai hình ảnh khác: giọt rơi, lệ ngân.
- Hai hình ảnh này và dư âm này tác động một lần nữa xuống nỗi đau thương ly cách giữa trăng và đàn.
- Tàn còn có nghĩa tàn cung là bặt tiếng đàn, là tàn tạ như tiếng đàn rơi xuống, tan đi, vỡ ra ... như khối hận tình mang xuống tuyền đài chưa tan...
- Và tàn còn có thể là tàn phai, như nhan sắc người kỹ nữ trong khoảnh khắc tàn canh, rỏ mỗi tiếng đàn như ngân một giọt lệ.

     Toàn bộ bốn câu thơ có cấu trúc song song, đối đẳng, nhà thơ tận dụng sự đối xứng giữa những cặp phạm trù (trăng - đèn), (gần - xa), (ngoại cảnh - tâm cảnh), dùng những ngụ ý, hàm ngôn tạo mối tương quan giữa những điều nói và những điều không nói, giữa thực và hư, giữa tĩnh và động, để mở ra đến vô cùng, sự gần gụi và xa cách giữa trăng và đàn.


 

     Sang tiết đoạn B, tác giả đổi thay phong cách:

 B       Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh
          Lung linh bóng sáng bỗng rung mình
          Vì nghe nương tử trong câu hát
          Ðã chết đêm rằm theo nước xanh.

     B mang cấu trúc văn xuôi, với những mệnh đề tiếp cận có tính cách giải thích, bổ nghĩa cho  nhau (vì... đã...). Sự bắc cầu trực tiếp bằng một mệnh đề xé hai (enjambement avec rejet mà Xuân Diệu(2) mượn trong thơ Pháp) liên kết chặt chẽ câu thơ trên với câu thơ dưới, kết hợp bốn câu thành một phát ngôn có trình tự nhất định:

 "Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh lung linh bóng sáng bỗng rung mình vì nghe nương tử trong câu hát đã chết đêm rằm theo nước xanh"

     Tuy nhiên, câu trên vẫn là thơ vì những mệnh đề tuy liên tục và có trình tự trong ý, nhưng thiếu chủ ngữ và vị ngữ nên không "thành văn": Mây vắng, trời trong, đêm thủy tinh là ba hình ảnh độc lập, dị biệt nhưng song song về nghĩa: Mây vắng = trời trong = đêm thủy tinh.


     Nhịp cầu thứ nhất liên kết đêm thủy tinh với lung linh bóng sáng, bật ra hai khả năng diễn nghĩa:

- hoặc là có hai cảnh tượng song song: Ðêm thủy tinh lung linhbóng sáng bỗng rung mình.


- hoặc là cả cái "đêm thủy tinh lung linh bóng sáng" đó bỗng rung mình.

     Giải thích thứ hai này ngụ ngầm ý nghĩa: Mây vắng và trời trong cũng rung mình như đêm thủy tinh vì ba yếu tố trên cùng một chức năng ngữ nghĩa và cấu trúc trong câu.


     Tại sao rung mình? Vì tất cả đều nghe nương tử trong câu hát. Ðến đây sự bắc cầu trở nên huyền nhiệm: Ðộng từ "đã chết" bơ vơ, buông lỏng, không có chủ ngữ. Ai đã chết? Nương tử đã chết? Câu hát đã chết? hay là tất cả những nhân vật: mây, trời, đêm thủy tinh, bóng sáng kia, vì nghe nương tử hát mà cùng tự tử trong đêm rằm dưới nước xanh, như huyền thoại Lý Bạch ôm trăng nhẩy xuống dòng Dương Tử?

     Tiết đoạn B kết hợp hài hòa khái niệm thẩm mỹ giữa Ðông -Tây, trong cấu trúc hình thức và nội dung thi ca.


 
 

 Tiết đoạn C trở lại cuộc tương kiến giữa Ðàn và Trăng:

 C       Thu lạnh càng thêm nguyệt tỏ ngời,
          Ðàn ghê như nước, lạnh, trời ơi ...
          Long lanh tiếng sỏi vang vang hận
          Trăng nhớ Tầm Dương, nhạc nhớ người ...

     Âm hưởng và giai điệu trong tiết đoạn này ngẫu hứng từ tiếng đàn của người kỹ nữ trong Tỳ Bà Hành, nhất là "Ðàn ghê như nước, lạnh, trời ơi ..." và "Long lanh tiếng sỏi vang vang hận":

 Nước tuôn róc rách, chẩy mau xuống ghềnh
 Nước suối lạnh, dây mành ngừng đứt

         Uyết tuyền lưu thủy hạ thán


         Thủy tuyền lãnh sáp huyền ngưng tuyệt

và chính dư âm tiếng đàn đã làm cho thiên nhiên âm nhạc và con người tương tư nhau: Trăng nhớ Tầm Dương nhạc nhớ người làm cho hiện tại luyến lưu dĩ vãng, làm cho sự cách biệt giữa không gian và thời gian, nghệ thuật và tình người ngắn lại, nhưng cũng lại trải ra biền biệt đến vô cùng, và mở đường cho bốn câu thơ cuối:

 D       Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê,
          Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề.
          Sương bạc làm thinh, khuya nín thở
          Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê.

     Tiết đoạn D, song song với tiết đoạn B, trở lại quang cảnh vũ trụ và tâm cảnh người nghe đàn, ngắm trăng: Câu 1 mở ẩn dụ thành ấn tượng so sánh:

  Bốn bề ánh nhạc: biển pha lê,

     Thi sĩ giao hòa âm nhạc với ánh trăng thành một biển sáng có âm thanh pha lê.

  Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề.

    Lần đầu tiên, nhân xưng tôi xuất hiện trong thơ. Sự hiện diện của thi sĩ, đơn côi tuyệt đỉnh.  Ẩn dụ "chiếc đảo hồn tôi" và tâm cảm "rợn bốn bề" phù trợ nỗi hoang lạnh cho hai đoản ngữ "chiếc đảo" và "hồn tôi", kèm thêm bốn hình vị độc lập chiếc - đảo - hồn - rợn đều mang ẩn nghĩa đơn chiếc, hoang vắng, âm hồn, ghê rợn, ... nói lên sự lạc lõng gây gây của thi nhân trong cõi trần âm u hoang lạnh. Niềm tâm sự ấy đắm trong khung cảnh:

  Sương bạc làm thinh, khuya nín thở

     Tình huống "Sương bạc làm thinh, khuya nín thở" trên đây nối tiếp với "Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề", như để giới thiệu thiên nhiên "Sương bạc" với không và thời gian "khuya", những nhân tố mới này cùng "làm thinh" và "nín thở" để:

  Nghe sầu âm nhạc đến sao Khuê.

     Thi sĩ đã đem nội tâm của con người hòa cùng âm nhạc, ném vào vũ trụ hành tinh. Còn lại một mình đối diện với cõi chết, âm u, hoang lạnh. Bềnh bồng ngoài thực tại, trong vị trí giao tiếp giữa không gian và vũ trụ. Lưỡng lự, nửa thăng thiên về một hành tinh lý tưởng, nửa hạ huyệt về cõi độc dược, Ác Hoa. Sự đối chất giữa Lý tưởng (Idéal) và Nỗi sầu (Spleen, Ennui) trong Baudelaire, không chỉ truyền sang Xuân Diệu, thấm vào Huy Cận, mà còn thông suốt cả một thế hệ thi nhân, biến thành nỗi sầu nhân thế, tận diệt thế nhân trong cảm giác nghẹt thở, bất lực, hoang mang, muôn đời buồn bã.

Paris 3/1995

Chú thích:
(1) Tỳ Bà Hành:
 

Ngưng tuyệt bất thông thanh tạm yết 

 

Ngừng đứt nên phút bặt tiếng tơ

Biệt hữu u sầu ám hận sinh




Ôm sầu mang giận ngẩn ngơ

hử thời vô thanh thắng hữu thanh




Tiếng tơ lặng ngắt bây giờ càng hay.

(2) Theo lời Xuân Diệu kể trong Confession d'un poète, thì Huy Cận là người đầu tiên sử dụng enjambement avec rejet:

 Thức dậy nắng vàng ngang mái nhạt


 Buồn gieo theo bóng lá đung đưa
 Bên thềm - Ai nấn lòng tôi rộng
 Cho trải mênh mông buồn xế trưa.

 Thực ra, trong Kinh Thi, người xưa "tình cờ" cũng đã "bắc cầu":

 Khiêu hề thoát hề
 Tại thành khuyết hề.

 dịch:


 Em nhẹ nhàng nhẩy lên
 Lầu trên thành.

và Thế Lữ là người đầu tiên sử dụng bắc cầu như một kỹ thuật du nhập từ phương Tây, trong thơ mới:

 Trời cao xanh ngắt - ô kìa!
 Hai con hạc trắng bay về bồng lai
 Như khua động nỗi nhớ nhung thương tiếc
 Trong lòng người đứng bên hồ.

 

© 1991-1995 Thụy Khuê



Cấu Trúc Thơ
 
 

X. Dòng mạch siêu thực trong thơ hiện đại

     Hai chữ tự do tiềm ẩn trong sáng tác. Nhưng thơtự do là hai người bạn đường không hoà thuận vì chính cấu trúc vần điệu và niêm luật của thi ca đã phần nào gò ép, cưỡng bức tự do.


     Ý thức sáng tạo thúc con người tìm cái mới, và ý thức tự do dục nhà thơ đạp đổ những gò ép cưỡng bức của vần điệu, niêm luật để tìm đến một vùng đất mới mà thơ và tự do có thể sống chung hoà bình.
     Khuynh hướng phá rào trở thành một phong cách sáng tạo nằm trong quy luật đổi thay của trời đất và thế hệ nào cũng có những nhà thơ bỏ rơi thời đại mình để làm tiền trạm cho người tương lai (tiếng của Breton). Nguyễn Trãi, một tâm hồn avant-garde, cách đây năm thế kỷ đã viết:

  Tuổi già, tóc bạc, cái râu bạc


  Nhà  ngặt, đèn xanh, con mắt xanh

hoặc:


  Con cờ quẩy - rượu đầy bầu
  Ðòi non nước - chơi quản dầu
  Ðạp áng mây - ôm bó củi
  Ngồi bên suối - gác cần câu.

     Bất chấp trắc bằng, thơ Nguyễn Trãi sảng khoái, tự do, thoát tục, mang những hình ảnh mới lạ, ngang tàng, vừa không thể, vừa không tưởng lại mộng tưởng như đạp áng mây, đòi non nước mà bốn thế kỷ sau, Breton định nghĩa đó là ngôn ngữ "siêu thực".

     Những tâm hồn "nổi loạn" cá nhân như Nguyễn Trãi, Kim Thánh Thán, ... thường đơn độc, khó đem lại sự thay đổi toàn diện bộ mặt văn học. Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, dường như khát vọng đổi mới của con người đã chín muồi, nên khi Mallarmé ở Pháp vận động thay đổi ngôn ngữ (changer la langue), hô hào "đụng đến câu thơ" (touché au vers), với hình ảnh những hoàng hôn trắng (les crépuscules blancs) ... và Guillaume Apollinaire tiên phong làm thơ phá cách thì hầu như có một cố gắng tập thể xô đẩy bức thành kiên cố mà niêm luật đã áp đặt lên thi ca trong suốt 20 thế kỷ.

     Tác nhân chính của những phá phách, đảo lộn trật tự là André Breton, người sáng lập trường phái siêu thực, năm 1920, năm Apollinaire qua đời.

     Khởi điểm từ lý thuyết phân tâm của Freud về mơ (rêve), Breton định vị lại vai trò của mơ trong đời sống con người. Trong Manifestes du Surréalisme (Tuyên ngôn siêu thực), Breton luận rằng: Ðối với con người, tổng số thời gian sống trong mơ (rêve), kể cả ngủ, không thua gì tổng số thời gian sống trong thực (tức là thức, réveil). Mơ và thực (hay thức) tương đương và đối chọi như đêm với ngày. Ðêm đôi khi còn "khôn" hơn ngày, đêm "khuyên" ngày (La nuit porte conseil). Breton phát hiện những nghiệm lý:

 - Mơ là hiện tượng liên tục và có tổ chức.


 - Sự mơ tưởng đến một hình bóng đã qua trong đời, chẳng qua chỉ là sự bắc cầu giữa quá khứ và hiện tại bằng hành lang mộng tưởng.
 - Vấn đề "có thể" hoặc "không thể" không còn là nỗi ám ảnh của con người nữa. Tất cả đều có thể xẩy ra (tout est possible).
 - Sự sống chung giữa mơ và thực trở nên một thực tế tuyệt đối. Thực tế ấy Breton gọi là siêu thực và đưa ra định nghĩa:
 " Siêu thực là thao tác tự động thuần túy tâm linh, qua đó con người diễn tả bằng lời nói, bằng chữ viết hoặc bằng cách này hay cách khác; hoạt động thực của tư tưởng. Là bài chính tả mà tư tưởng đọc ra, vắng mọi kiểm soát của lý trí và ở ngoài vòng quan tâm thẩm mỹ hay đạo đức" (1).

      Về mặt triết học, siêu thực -cộng hưởng giữa mơ và thực- dựa trên sự tin tưởng vào một thực tế cao hơn một số hình thức liên tưởng khác đã không màng đến mãnh lực của mơ mộng - trò chơi vô vụ lợi của tư tưởng. Ðối với Breton, con người bị giam hãm trong sự kiểm duyệt của lý trí, ngụp lặn trong những lề thói rập khuôn của ngôn ngữ sáo mòn mà họ nặn ra. Tác hợp mộng và thực là đập vỡ bức tường ngăn đôi con người với phần vô thức, để tìm thấy toàn bộ quyền lực của tri năng trong sáng tạo.

    Breton kể một giai thoại về mình: Một hôm, trước khi ngủ, tôi chợt nghĩ ra một câu, đại loại: "Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre" (có một người bị cửa sổ cắt làm hai). Tôi sững sờ vì thấy mình vừa tìm ra một hình ảnh lạ và hiếm, rất thơ, nếu xét kỹ thì đó chỉ là hình ảnh một người nghiêng mình qua cửa sổ.

    Và Breton kết luận: Chất thơ được hình thành qua những hình ảnh thoạt nhìn có tính cách phi lý cao độ, nhưng sau khi khảo sát kỹ càng, tính cách phi lý lui dần, nhường chỗ cho những gì có thể chấp nhận được. Siêu thực là một thể cách nhìn cuộc đời không giống những khuôn sáo cũ. Reverdy viết: Dans le ruisseau il y a une chanson qui coule (trong suối có một bài hát chảy). Le jour s'est déplié comme une nappe blanche (ngày mở ra như một tấm khăn trắng). Lautrémont viết: Rubis de champagne (hồng ngọc champagne) .... Từ đó, siêu thực hình thành một phương pháp tạo hình mới, không giống với những phương cách tạo hình cổ điển.

     Trong nghệ thuật cổ điển và lãng mạn, hình ảnh được cấu tạo bằng những phép tu từ như ẩn dụ, hoán dụ, đề dụ (Synecdocque), châm biếm, nói quá, nói nhún, ... Trong siêu thực, sự gần gụi của những thực thể vô cùng xa nhau nẩy ra ánh lửa, bùng lên hình ảnh. Sự kết hợp này thường không thuận lý và bị lý trí phản kích. Mặc kệ. Nhà thơ cứ tiến, cứ sáng tạo những hình ảnh độc đáo, không tưởng, trải rộng chất thơ trong lượng ảnh và chất ảnh, trong cõi mộng-thực, thực-mộng của mình(2).
     Ðể tạo hình, nhà thơ có thể dùng mọi thủ pháp, kể cả lựa cắt những chữ tình cờ trên báo, đặt cạnh nhau, (nếu cần thì giữ đúng cú pháp). Với lối cắt dán như thế, Breton sáng chế ra những hình ảnh lạ lùng như: Un éclat de rire de saphir dans l'ỵle de Ceylan (một tiếng cười lam ngọc trên đảo Tích Lan)... Thủ pháp "cắt dán" này không chỉ giới hạn trong thơ mà còn lan sang các ngành nghệ thuật tạo hình khác, chủ yếu trong hội họa siêu thực của Picasso, Chagall, Matisse ...

    Breton tuyên bố: "Hình ảnh đã làm chủ lý trí", và tâm hồn siêu thực giúp con người trở về thời điểm tươi đẹp nhất của tuổi thơ với những sinh vật kỳ thú mà óc tưởng tượng có thể sáng tạo ra như: éléphants à la tête de femme (voi đầu đàn bà), lions volants (sư tử bay) hay poisson soluble (cá tan). Những hình ảnh kỳ lạ này thoạt trông rất phi lý, nhưng phân tích kỹ, chúng phản ảnh thực tại trong chiều sâu: Con cá tan, poisson soluble của Breton, chẳng qua chỉ là hình ảnh của con người qua bóng hình thi sĩ, vừa cá biệt: Breton cầm tinh con cá, vừa phổ quát: con người nào chẳng tan trong dòng tư tưởng của chính mình.

     Những "quái thai" đầu người mình thú trong tranh của Max Ernst, Picasso, Dali, ... phản ảnh toàn diện phần người và phần thú cộng sinh trong mỗi sinh vật.
 Nghệ thuật tạo hình cổ điển (trong họa và thơ), dựa trên thiên nhiên và vật thể, như một toàn bộ hoàn chỉnh nhìn từ phiá ngoài. Nghệ thuật siêu thực mở cửa vào nội giới của vật thể và đề nghị: chữ nghĩa, mầu sắc, hình thái ... tác hợp với nhau theo một luật chơi mới ... mở đầu một phong cách mới trong sáng tác và ảnh hưởng đến tư duy nghệ thuật trong suốt thế kỷ XX.

     Về mặt thực tế, nhóm siêu thực có những hành động "ngược đời": Saint Pol Roux trước khi đi ngủ, treo bảng trước cửa "Thi sĩ đang làm việc". Trong thời kỳ ngủ (L'époque des sommeils), Robert Desnos "ngủ", nhưng viết và nói (ảnh chụp trong cuốn Nadja của Breton). Những hình ảnh này có vẻ trái khoáy đối với chúng ta, nhưng thật ra không xa thực tế của giới cầm bút: Những lời hay, ý đẹp thường phát xuất về đêm. Nhất Linh chuyên viết từ nửa đêm đến sáng. Nguyễn Hiến Lê luôn có giấy bút túc trực bên giường. Hoàng Cầm kể rằng bài thơ Lá Diêu Bông được "một giọng đọc" cho ông nghe trong giấc ngủ. Và như Desnos, Kim Trọng cũng đã sống những phút giây "siêu thực" với Thúy Kiều qua ngọn bút Nguyễn Du:

  Sinh vừa tựa án thiu thiu
  Dở chiều như tỉnh, dở chiều như mê
  Tiếng sen khẽ động giấc hòe
  Bóng trăng đã xế, hoa lê lại gần
  Bâng khuâng đỉnh giáp non thần
  Còn ngờ giấc mộng đêm xuân mơ màng!

     Siêu thực vừa là một khám phá, vừa là một nhận thức về thực tại mộng ảo trong thơ và trong cuộc sống; và thi nhân, không nhiều thì ít, đa mang tính chất siêu thực trong người.


 

  Trống Tràng Thành lung lay bóng nguyệt


  Khói Cam Tuyền mờ mịt thức mây

là những câu thơ siêu thực. Và Cung Oán Ngâm Khúc "siêu thực" hơn Chinh Phụ Ngâm. Nguyễn Gia Thiều vào mộng nhiều hơn Nguyễn Du và Ðặng Trần Côn; thơ Ôn Như Hầu óng ánh những hình ảnh huyền ảo và không tưởng:

  Hơi thê lương lạnh ngắt song phi huỳnh(3)

  Cầu Thệ thủy(4) ngồi trơ cổ độ


  Quán Thu Phong(5) đứng rũ tà huy.

 Ôn Như Hầu có những câu thơ siêu thực tuyệt bút:

  Chiếc thuyền bào ảnh lô xô gập ghềnh
  ...
  Ai đem nhân ảnh nhuốm mùi tà dương?

 Trong thi ca của chúng ta,

từ Nguyễn Du: Vầng trăng ai xẻ làm đôi?
đến Hàn Mặc Tử: Có ai nuốt ánh trăng vàng?
rồi Xuân Diệu: Trăng đĩa ngọc giữa mâm trời huyền bí
tới Hoàng Cầm: Chuồn chuồn khiêng nắng sang sông
từ Phạm Duy: Tìm trên mây xa khơi có áo dài khăn cưới
đến Trịnh Công Sơn: Tuổi buồn đi trong hư vô

người nghệ sĩ xưa và nay đã gặp nhau trong sáng tạo, trong những hình ảnh siêu thực, lung linh, ảo hoặc, chao đảo giữa mơ và thực, giữa có thể và không thể, giữa nghệ thuật và cuộc đời.

    Nói như thế không có nghĩa phủ nhận những đóng góp của Breton và của nhóm siêu thực. Người xưa lọc chữ, đã hình, vô tình mà "siêu thực". Breton khám phá và hệ thống hóa hiện tượng giao lưu giữa mơ và thực để tìm ra phương pháp tạo hình mới dựa trên căn bản tự do tuyệt đối trong cách chắp nối và lựa chọn các yếu tố ghép hình. Ðó là một trong những khác biệt căn bản giữa thơ cổ điển và thơ hiện đại.

Paris, tháng 8/1995



Chú thích
(1)Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée par la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. [Manifestes du surréalisme] André Breton.
(2) Reverdy cho rằng: Ðặc tính của một hình ảnh độc đáo phát xuất từ sự gần cận ngẫu nhiên của hai thực tế rất xa nhau. Và Breton cực đoan hơn: Ðối với tôi, hình ảnh mạnh nhất là khi nó trình bày cấp độ tự do (le degré d'arbitraire) cao nhất. Reverdy và Breton đã phần nào nói lên bí quyết tạo hình của siêu thực.
(3) Phi huỳnh: đom đóm.
(4) Thệ thủy: nước chảy.
(5) Thu phong: gió thu.
 

© 1991-1995 Thụy Khuê

Cấu Trúc Thơ
 
 

XI. Khuynh hướng mở đầu


Nguyễn Xuân Sanh
Nguyễn Ðình Thi

    Thoạt trông thì những bài thơ: Tống Biệt (1)(1917), Cảm Thu , Tiễn Thu (1920) của Tản Ðà có vẻ là những bài thơ "tự do" đầu tiên của thế kỷ này. Nhưng thực ra, Tống Biệt là một từ khúc theo điệu Hoa phong lạc rút từ vở chèo Thiên Thai của Tản Ðà, nhịp điệu hao hao giống thơ tự do, nhưng niêm luật rất chặt chẽ.

  Lá đào rơi rắc lối thiên thai
  Suối tiễn oanh đưa những ngậm ngùi
  Nửa năm tiên cảnh
  Một phút trần ai
  Ước cũ duyên thừa có thế thôi.
           Ðá mòn, rêu nhạt
           Nước chẩy, huê trôi
  Cái hạc bay lên vút tận trời
  Trời đất từ đây xa cách mãi
           Cửa động,
           Ðầu non
           Ðường lối cũ
  Nghìn năm thơ thẩn bóng trăng chơi.

     Phan Khôi, nhà nho đầu tiên muốn đổi mới thi ca. Năm 1928, trên Ðông Pháp Thời Báo, Phan Khôi trách thể thơ thất ngôn bó buộc quá mà mất cả sanh thú. Ông kết án thơ cũ là "thơ cốt chơn. Thơ cũ bị câu thúc quá nên mất chơn". Ông trình bầy một lối thơ "đem ý thật có trong tâm khảm mình tả ra bằng những câu có vần mà không bó buộc bởi niêm luật gì hết và tạm mệnh danh là thơ mới".(2)


     Vai trò của Phan Khôi trong Thơ mới được Vũ Ngọc Phan đưa ra trong Nhà Văn Hiện Ðại:

 " [....] Còn về thơ mới lại chính ông là người khởi xướng trước nhất.


 Bài thơ mới Tình già của ông đăng đầu tiên trong Phụ Nữ Tân Văn (số 122, ra ngày 10 Mars 1932), báo Phong Hóa số tết năm Quý Dậu (24 janvier 1933) có trích đăng bài ấy như sau này:
 Tình già
 Hai mươi bốn năm xưa, một đêm vừa gió lại vừa mưa
 Dưới ngọn đèn mờ, trong gian nhà nhỏ, hai cái đầu xanh kề nhau than thở:
 - "Ôi đôi ta, tình thương nhau thì vẫn nặng, mà lấy nhau hẳn là không đặng
 " Ðể đến nỗi tình trước phụ sau,chi cho bằng sớm liệu mà buông nhau!"
 - "Hay! Nói mới bạc bẽo làm sao chớ! Buông nhau làm sao cho nỡ?
 ...
 Bài này sở dĩ được truyền tụng trong đám thanh niên trí thức mà gây nên phong trào thơ mới là vì ý, không phải vì âm điệu. Người ta thấy một khi thơ thoát được những luật bó buộc và cân đối thì có thể diễn được nhiều ý hơn. Ðiều đặc biệt trong bài thơ trên này là tính tình ăn theo với màu sắc rồi tính tình và màu sắc đều chung đúc cả trong một cảnh thiết tha và ảm đạm."
(Nhà Văn Hiện Ðại, quyển II, trang 269-270)

     Ngoài ra, trong năm 1928, còn có tập thơ buông cuả Lê Khánh Ðồng và Nguyễn Văn Vĩnh khi dịch thơ ngụ ngôn của La Fontaine, đã dùng những câu thơ không niêm luật, không hạn chữ:

  Ve sầu kêu ve ve
  Suốt mùa hè
  Ðến kỳ gió bấc thổi,
  Nguồn cơn thật bối rối (3)
  .......

     Tóm lại, Tống Biệt của Tản Ðà thuộc thể từ, cổ điển. Tình Già của Phan Khôi đã phá luật nhưng vẫn còn gần văn biền ngẫu. Thơ Nguyễn Văn Vĩnh tuy câu chữ dài ngắn khác nhau nhưng vẫn liên kết chặt chẽ với vần. Mặc nhiên Phan Khôi và Nguyễn Văn Vĩnh là những người mở đường cho thơ mới. Cả hai cho chúng ta một ý niệm sơ khởi về hình thức thơ văn xuôi và thơ cách luật, nền tảng của thơ mới sau này mà những nhà thơ hiện đại như Thanh Tâm Tuyền, Ðặng Ðình Hưng muốn đoạn tuyệt. Họ triệt hạ hẳn tính cách vần ngầm, luật dấu để bước vào địa hạt thơ không vần, không luật.


 
 

*


     Tại Việt Nam, khuynh hướng phá vỡ hàng rào cổ điển và lãng mạn để nhập vào dòng hiện đại bắt nguồn rất sớm, gần như song song với sự phát triển thơ mới, từ những năm 40.
     Trong khoảng 1938 đến 1942, một nhóm nghệ sĩ avant-garde: Nguyễn Ðỗ Cung, Phạm Văn Hạnh, Nguyễn Xuân Khoát, Nguyễn Lương Ngọc, Nguyễn Xuân Sanh, Ðoàn Phú Tứ, hội họp nhau và hình thành một tuyên ngôn nghệ thuật lấy tên là Xuân Thu Nhã Tập, bao gồm phần lý thuyết và phần thực hành trên ba lãnh vực: Thơ, nhạc và họa.
     Trong phần lý thuyết, Xuân Thu Nhã Tập liên kết mối tương quan giữa các ngành nghệ thuật như thơ, nhạc, họa, kiến trúc và điêu khắc bằng khái niệm phổ quát về cái Ðẹp và đưa ra những luận điểm xác đáng và hàm súc về bản chất thi ca:
     Thơ khêu gợi những rung động siêu việt của bản nhạc vô cùng ... có rung động là có thơ. Do đó văn và thơ khác nhau: Văn thuộc địa phận giãi bầy, thuộc lý trí, vụ ích lợi. Thơ thuộc địa phận tiềm thức, hàm súc và thuần túy. Thơ là kết tinh của sự thật, Thơ trở về cái ta, Thơ là Ðạo, là cái lẽ cuối cùng, là cõi vô cùng ...

     Về phần thực hành, Xuân Thu Nhã Tập là những người đầu tiên đã dẫn dòng mạch siêu thực của thế kỷ XX vào thơ Việt. Bỏ rơi vai trò của lý trí, đưa tiềm thức và vô thức vào địa vị chủ chốt trong kỹ thuật tạo hình. Bài Buồn Xưa của Nguyễn Xuân Sanh tiêu biểu dòng tư tưởng Xuân Thu Nhã Tập.

  Buồn Xưa
  Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi
  Hồn xanh ngát chở dấu xiêm y
  Rượu hát bầu vàng cung ướp hương
  Ngón hường say tóc nhạc trầm mi
  Lẵng xuân bờ giũ trái xuân sa
  Ðáy đĩa mùa đi nhịp hải hà
  Nhài đàn rót nguyệt vú đôi thơm
  Tỳ bà sương cũ đựng rừng xa
  ...

     Xuất hiện cùng thời với thơ mới, nhưng bài Buồn Xưa đã tách rời thơ mới một bước khá xa, cả về hình thức lẫn nội dung. Về phần hình thức, tuy vẫn giữ số chữ nhất định trong câu (7 chữ, 4 câu), nhưng thơ Nguyễn Xuân Sanh mang nhạc điệu lạ, khác hẳn với cung bậc trầm bổng cố định dựa theo luật bằng trắc cổ điển. Nhịp điệu này dựa vào sự sắp xếp những hình ảnh tân kỳ, liên tiếp cạnh nhau, theo ý thích của trí tưởng tượng. (Sau này Thanh Tâm Tuyền gọi đó là "nhịp điệu của hình ảnh"). Câu thơ  Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi có thể tổng hợp ba hình (figure) quỳnh hoa - chiều đọng - nhạc trầm mi, mà cũng có thể chia làm sáu hình: quỳnh - hoa - chiều - đọng - nhạc - trầm - mi. Nguyễn Xuân Sanh vừa phân tích vừa tổng hợp ảnh, đồng thời độc lập hóa mỗi chữ trong câu thơ.

     Vì thế, đọc thơ Nguyễn Xuân Sanh, Lê Huy Vân thoạt tiên có cảm tưởng: "Không có một cái chấm câu và toàn vần bằng cả. Người ta có cái cảm giác rằng tác giả đã viết rất nhiều "chữ một" vào những mảnh giấy, gập lại để vào trong một cái mũ trắng rồi rút ra từng tờ, biến những chữ tìm thấy chữ nọ bên cạnh chữ kia, đủ bảy chữ lại xuống dòng". (Xuân Thu Nhã Tập, trang 81, NXB Văn Học 1991).

     "Cảm giác" ấy có thể Lê Huy Vân rút ra từ việc Breton cắt những chữ bất kỳ trong báo, xếp lại thành thơ. Dĩ nhiên "cắt dán" hay rút thăm "chữ một" chỉ là một cách nói, gợi ba khía cạnh độc đáo của thơ hiện đại:

- Tính cách gián đoạn trong dòng mạch hiện đại - đối lập với tính cách liên tục trong dòng cổ điển.
- Tính cách bất kỳ -hay tự do tuyệt đối- trong việc ghép chữ tạo hình.
- Tính cách độc lập hình vị mà Nguyễn Xuân Sanh sử dụng trong bài Buồn Xưa.

     Về cách dùng chữ, tuy Buồn Xưa vẫn dùng những chữ cổ như Quỳnh hoa, xiêm y, ... nhưng tác giả đã tạo nhiều hình mới lạ vì lắp những yếu tố rất xa nhau với nhau: Chiều đọng, nhạc trầm mi, hồn xanh ngát, rượu hát, cung ướp hương, ngón hường, lẵng xuân, trái xuân sa, mùa đi, nhịp hải hà, rót nguyệt, .... Loại hình này khác với loại hình (cũng rất mới, rất đẹp, rất lạ) của Xuân Diệu, nhưng ghép những yếu tố tương đối gần cận, ít gây ngạc nhiên hơn như đêm thủy tinh, biển pha lê, chiều lỡ thì,... vì Xuân Diệu còn dựa trên thực tại lô gích.


     Khi người đọc, trong nhiều thế kỷ, đã quen với những công thức thân thuộc như: chiều xuân, nhạc vàng, hồn thơ, rượu nồng, nguyệt hoa, hoa nguyệt ..., thì sự xuất hiện của những rượu hát, nhạc trầm mi ... hẳn là trái khoáy, nghịch nhĩ, bí hiểm, và không lô gích.
     Nhưng chính cái "không lô gích" ấy là một trong những yếu tố nền tảng của thơ hiện đại. Chính cái "không thể" ấy mở ra một chân trời khác: Biến đổi những thực thể bị kết tội chung thân bất động như: rượu, chiều, mùa ... có thể xoay vần, chuyển động: rượu hát, mùa đi, chiều đọng ... và làm cho ta biết được những ý niệm siêu hình như "hồn" cũng có lúc xanh, lúc ngát ... Ðó là bộ mặt "nổi loạn" thần sầu của tiềm thức và vô thức mà chỉ khi nào con người đập vỡ phần ý thức bề mặt mới có thể tiếp cận được.

     Xuân Thu Nhã Tập không được số đông công chúng văn nghệ hưởng ứng vì quá mới với thời đại, bị cách mạng liệt vào loại bí hiểm, điên loạn, cần phải loại trừ. Phải chăng đó là lý do khiến sau này Nguyễn Xuân sanh trở về với thơ mới?


     Tác phẩm Xuân Thu Nhã Tập đã phải trầm mình 50 năm. Khi nhà xuất bản Văn Học được phép in lại cuối năm 1991, bìa sau có ghi niên đại 1942-1992: như một dấu ấn những phũ phàng của lịch sử.
 
 

*

     Tuy nhiên, sau 45, vẫn có những nhà thơ muốn thoát khỏi khuôn khổ thơ mới, tìm kiếm con đường thơ hiện đại rải rác trong tác phẩm của họ như Văn Cao, Hoàng Cầm, Quang Dũng ... mà Nguyễn Ðình Thi là một trường hợp tiêu biểu.



     Năm 48, Nguyễn Ðình Thi làm bài Ðất Nước và năm 49 ông viết bài tiểu luận Mấy Ý Nghĩ Về Thơ, phân tích bản chất thi ca, khai triển động lực sáng tác và bàn về sự thể hiện một tác phẩm nghệ thuật.

     Về mặt hình thức, Nguyễn Ðình Thi cho rằng: "Không có vấn đề  thơ thơ tự do và thơ không tự do, thơ có vần và thơ không có vần. Chỉ có thơ thực và thơ giả, thơ hay và thơ không hay, thơ và không thơ ... [...] Thơ của một thời mới [...] chạy tung về những chân trời mở rộng để tìm kiếm, thử sức của nó [...]. Những hình thức ấy gồm những phát minh mới, cùng với những hình thức cũ, nhưng bao giờ cũng dễ tái tạo và nâng cao lên đến một độ khác hẳn xưa. [...]. Những hình ảnh của thơ đã bao hàm một nhận thức, một thái độ tình cảm hoặc suy nghĩ [...]. Những hình ảnh mới lạ ấy đều ở trong đời thực, chúng ta đều thấy!

    Ðứng trên quan điểm triết học duy tâm, Nguyễn Ðình Thi đặt câu hỏi: Ðầu mối của thơ có lẽ ta tìm bên trong tâm hồn con người chăng? Và trả lời:

- Thơ là tiếng nói bên trong, tiếng nói của tâm hồn với chính nó.


- Thơ là tiếng nói đầu tiên, tiếng nói thứ nhất của tâm hồn khi đụng chạm với cuộc sống.
- Làm thơ là đang sống, làm một câu thơ yêu, tâm hồn cũng rung động như khi có người yêu trước mặt.
- Tâm hồn chúng ta có một rung động thơ, khi nó không còn chuồi theo thói quen như một dây da trong bộ máy.
- Hiểu thơ kỳ thực là vấn đề của cả tâm hồn.
- Những "lửa căm hờn", "làn sóng cách mạng" là những cái sáo mới của thơ hiện thời.

và Nguyễn Ðình Thi đã vẽ cho thơ một chân dung lạ và đẹp:

 Ðụng chạm với hành động hàng ngày, tâm hồn tự nẩy lên bao nhiêu hình ảnh như những tia lửa lóe lên khi búa đập vào sắt trên đe. Người làm thơ lượm những tia lửa ấy, kết nên một bó sáng, nó là hình ảnh thơ. (Mấy Ý Nghĩ Về Thơ, Nguyễn Ðình Thi, 12-9-1949)

     Giữa không khí "hừng hực lửa cách mạng" và trước "ánh sáng chói lòa" của duy vật biện chứng, quan niệm duy tâm về thơ của ông và lối cách tân trong thơ ông đã bị chỉ trích nặng nề.


     Bài thơ Ðất Nước của Nguyễn Ðình Thi có thể xem là một trong những bài thơ đầu tiên thoát ly khuôn mẫu của thơ cổ điển và thơ mới, từ hình thức đến nội dung, đã gây tiếng vang trong dư luận văn học, ảnh hưởng tới những người đồng thời và giữ địa vị khai phá trong thơ hiện đại.

    Ðất Nước


  Sáng mắt trong như sáng năm xưa
  Gió thổi mùa thu hương cốm mới
  Cỏ mòn thơm mãi dấu chân em.
  Gió thổi mùa thu vào Hà Nội
  Phố dài xao xác heo may
  Nắng soi ngõ vắng
               thềm cũ lối ra đi lá rụng đầy
  Ôi nắng dội chan hòa
               nao nao trời biếc
  Nắng nhuộm hương đồng ruộng hương rừng chiến khu
  Tháp Rùa lim dim nhìn nắng
               mấy cánh chim non trông vời nghìn nẻo
  Mây trắng nổi tơi bời
  Mấy đứa giết người hung hăng một buổi
  Tháng Tám về rồi đây
               hôm nay nghìn năm gió thổi
  Ðàn con hè phố môi hồng hớn hở
               ngày hẹn đến rồi
  Hôm nay nghìn năm trời muôn xưa
  Các anh ngậm cười bãi núi ven sông.
  Hà Nội ơi núi rừng.
   Nguyễn Ðình Thi (1948), theo bản chép tay của Phạm Duy

     Sau này bài Ðất Nước được in trong tập Tia Nắng (NXB Văn Học, 1983), dài hơn, thêm những hình ảnh vô cùng, đớn đau:

 Ôi cánh đồng quê chảy máu
 Dây thép gai đâm nát trời chiều
 Những đêm dài hành quân nung nấu
 Bỗng bồn chồn nhớ mắt người yêu

 Nhưng toàn thể "khuôn khổ" hơn, và rất tiếc là đã phải thêm vào những đoạn không thơ:

 Thằng giặc Tâ, thằng chúa đất
 Ðứa đè cổ, đứa lột da
 ...
 Lòng dân ta yêu nước thương nhà

và đã loại bỏ hẳn những hình ảnh vào loại đẹp nhất trong buổi bình minh của thơ hiện đại như: Cỏ mòn thơm mãi dấu chân em, Tháp Rùa lim dim nhìn nắng ....

    Thơ Nguyễn Ðình Thi khác thơ Xuân Thu Nhã Tập. Nguyễn Xuân Sanh, Nguyễn Văn Hạnh, Ðoàn Phú Tứ, tuy làm "cách mạng thơ" nhưng vẫn hoài cổ: Trừ một vài ngoại lệ, vẫn giữ số chữ nhất định trong câu; dùng nhiều từ Hán Việt: quỳnh hoa, xiêm y, tỳ bà, ngọc quế, dung nhan, nghê thường, tần phi, quân vương ...
     Nguyễn Ðình Thi biến đổi cả nhịp điệu lẫn số chữ trong thơ, hầu như chỉ dùng tiếng thuần Việt, và lời thơ của ông là lời nói đơn sơ, không trau chuốt nhưng dội sâu vào tâm hồn, vì dường như nó thốt ra tự -đáy của- tâm hồn.

     Những lời giản dị như: "Sáng mát trong như sáng năm xưa, nắng soi ngõ vắng, thềm cũ lối ra đi lá rụng đầy ..." vừa nhận diện một thực tại, vừa như mình nói với chính mình, vừa như mình chưa từng nói với mình như thế bao giờ. Những hình ảnh trong suốt, trực tiếp, chưa được thanh lọc qua những phép tu từ, chưa bị bàn tay của lý trí vày vò, sửa sai, cho nên nó thật, sâu, đậm và tự nhiên như Tháp Rùa lim dim nhìn nắng, như gió thổi mùa thu, hoặc nhẹ nhàng trong sáng như "em mát trong toa đầy nắng ấm", đôi khi âu yếm như một thì thầm: "em có anh rồi em có anh", hoặc diụ dàng như một "dòng sông hiền hậu trôi không nói", cũng có lúc ngậm ngùi như "Tháp Rùa rơi lệ cười trong mưa", hoặc trầm u bát ngát như

  Ðám mây trắng ngần
  ôm lấy nỗi buồn của núi,

hoặc lung linh âm thầm như: "đêm đêm thầm lặng ánh sao trời". Chúng ta sẽ tìm thấy loại hình trực tiếp này trong thơ Thanh Tâm Tuyền, nhưng ở một phong độ khác hẳn Nguyễn Ðình Thi. Những lời nói đơn sơ và thuần khiết như thế, trong sáng và dịu dàng như thế, chưa mấy khi xuất hiện trong thơ Việt.


     Thơ Nguyễn Ðình Thi là những lời nói thật bình dị, nhưng tự nó có chất sống, tự nó là cuộc đời, thầm lặng vô cùng sinh động, say đắm, thiết tha. Sau này, thơ ông trí tuệ hơn, chín hơn và đau hơn, vẫn trong phong thái ấy, lời ông gay gắt và hiện thực hơn xưa.

   Một khoảng trời xanh kia


  Một khoảng trời xanh kia
  Không phải là chuyện đùa

  Bão điên cuồng muốn dập tắt mọi ánh đèn trong ta.


  Lớp lớp mây đen đùn lên đe dọa.
  Những cơn lốc cuốn bụi rác bay mù
  Hắt vào chúng ta

  Một khoảng trời xanh kia


  Ðâu phải chuyện đùa
 

  Trong ngõ tối


  Thêm một lời phóng đi
           như mũi dao găm tẩm độc
  Thêm một hòn đá từ trong bụi rậm
           ném vào gáy người qua đường kia
  Chiều nhập nhoạng dơi bay
  Hắn rẽ vào ngõ tối cười gằn
  Nhìn những móng tay hắn mọc vuốt dài.

    Sau nhiều thăng trầm, cay đắng, Nguyễn Ðình Thi vẫn nói với chính mình -như Zarathoustra của Nietzsche nói chuyện với tim mình: "Một khoảng trời xanh kia, đâu phải là chuyện đùa" và bằng những hình ảnh bạo liệt hơn xưa: "bão điên cuồng muốn dập tắt mọi ánh đèn trong ta", "lớp lớp mây đen đùn lên đe dọa", "một lời phóng đi như mũi dao găm tẩm độc", v.v...


     Thơ Nguyễn Ðình Thi phản ảnh phần sâu lắng của nội tâm - một nội tâm sóng gió trầm u trong bão loạn của thế sự mà ông vừa là nạn nhân vừa là người nhập cuộc.
 Không chủ trương lật đổ quá khứ, có khuynh hướng bắc cầu giao lưu nhưng rất khác thơ mới của những người cùng thời, thơ Nguyễn Ðình Thi ban đầu là những thôi thúc lãng mạn, chênh vênh giữa tình yêu đôi lứa và tình yêu đất nước, chuyển sang tình yêu đất nước. Ở mặt trái, sau này, là hiện thực bất trắc, hiểm họa, với những hệ lụy trong cuộc sống mà ông đã trải qua.
 Những hình ảnh trong thơ Nguyễn Ðình Thi là những hình ảnh đơn, đối lập với loại hình kép trong thơ Lê Ðạt sau này; luôn luôn dựa vào thực tại, trái ngược với quan niệm siêu thực; đưa lời nói trực tiếp vào thơ, không qua trung gian những biện pháp tu từ hay những thuật ngữ khác và là một tác phong độc đáo trong thơ Việt hiện đại.

 ...
 Anh yêu em mỗi ngày thành dòng suối mới


 Và đêm thành cánh đồng sao cho anh lượm đầy tay
 Những nỗi vất vả thành niềm an ủi
 Giọt nước mắt thành giọt mặt trời
 Anh yêu em nắm chặt bàn tay anh cùng đi
 Nắng cháy mưa rơi Anh đi bên em
 Gió mờ đêm lạnh Anh đi bên em
 Mặt đất thành than đỏ Anh đi bên em
 Mặt đất đầy hoa nở Anh đi bên em

 Anh yêu em - vậy thôi - anh có em trong đời


 Em dịu dàng cánh chim của anh
 Niềm thương của anh lo lắng của anh
 Dòng sông không bao giờ yên của anh
 Ánh đèn đường xa của anh
 ...
 (Trên Con Ðường Nhỏ, Nguyễn Ðình Thi, trích tập Tia Nắng)

Tháng 9/1995




tải về 0.85 Mb.

Chia sẻ với bạn bè của bạn:
1   2   3   4




Cơ sở dữ liệu được bảo vệ bởi bản quyền ©hocday.com 2024
được sử dụng cho việc quản lý

    Quê hương