Nội dung số này

Từ “VĂN NGHỆ” có thể được hiểu bằng hai cách: rộng và hẹp. Theo nghĩa rộng thì đó là từ rút gọn của hai từ “văn học” và “nghệ thuật”. Người ta thường dùng từ “nghệ thuật” để chỉ những công trình sáng tạo nhằm biểu hiện cái đẹp, như hội họa, điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc v.v... Theo ý nghĩa này thì văn học cũng là một bộ môn nghệ thuật, nhưng vì nó là một bộ môn nghệ thuật quan trọng, toàn diện hơn cả, nên đã được tách rời ra thành một ngành riêng biệt; và do đó chúng ta có danh từ “văn học nghệ thuật” – hay nói tắt là “văn nghệ”.

Nếu hiểu theo nghĩa hẹp – và cũng là cái ý nghĩa chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây – thì “VĂN NGHỆ” là nghệ thuật thưởng ngoạn cũng như dùng văn tự để diễn tả tính tình, tư tưởng, sự vật v.v... (tức là sáng tác) một tác phẩm văn chương.

Môn loại của văn chương thường được phân thành ba bộ môn: THƠ, KỊCH và TIỂU THUYẾT. Khí cụ chung dùng để biểu hiện thường là văn tự, nhưng chúng ta cũng còn dùng ngôn ngữ để đọc hay ngâm vịnh, và dùng cử chỉ, động tác để diễn kịch.

Đối tượng của văn chương thật mênh mông, bao gồm mọi hiện tượng thiên nhiên trong trời đất, cũng như tất cả nhân, sự ở trên cõi đời. Lưu Hiệp, một nhà phê bình văn học của Trung-hoa, đã từng nói:

“VĂN làm sáng rỡ nét tốt đẹp của trời đất, ý nghĩa thật là rộng lớn! Nó cùng sinh một lần với trời đất; vì sao nói được như vậy? Kìa, màu xám màu vàng lẫn lộn, hình tròn hình vuông phân biệt để tỏa ra cái hiện tượng sáng đẹp của trời; núi sông như những mảnh lụa màu chằng chịt để phô bày cái hình thái của đất; tất cả đều là VĂN của đạo vậy...... Cho nên tâm sinh thì có lời nói, lời nói đã có thì văn sáng rõ, đó là đạo lí tự nhiên. Nói rộng ra đến muôn vật thì động hay thực vật cũng đều là VĂN: Loài rồng, loài phượng lấy màu sắc để phô trương vẻ đẹp như ngọc thụy; loài cọp, loài beo lấy nét sáng rực tốt tươi để định hình cái tư thái của chúng. Mây ráng ửng thành màu, cái khéo ấy còn hơn cái khéo của họa công; cỏ cây tốt tươi không đợi nét lạ kì của người thợ giỏi. Ôi, có phải là do sự tô điểm ở bề ngoài đâu, mà tất cả đều là do tự nhiên đấy chứ! Đến như những âm hưởng của núi rừng dìu dặt như tiếng sáo tiếng đàn, tiếng suối chảy róc rách trên đá, tất cả hòa điệu với nhau như tiếng khánh tiếng chuông. Do đó, hình lập thì chương thành, thanh phát thì văn sinh vậy...” (2)
Ngoài những hiện tượng thiên nhiên của trời đất, đối tượng của văn chương còn bao gồm những trạng thái xã hội, cuộc sống nhân sinh, và cả những gì thuộc về nội tâm con người. Phan Kế Bính viết:

“Công việc của cuộc đời, xẩy qua đến mắt ta, chạm đến tai ta, việc gần việc xa, việc lớn việc nhỏ, có việc ta ghét, có việc ta ưa, làm cho ta phải khen phải chê, phải cười phải khóc. Ta cứ theo công việc đó mà ghi chép lại thì gọi là văn chương tự sự hay nghị luận. Cảnh ngộ của mình, khi gặp được cảnh sung sướng, khi gặp phải cảnh chua cay. Ta nhân cái cảnh ngộ đó, ta muốn giải tỏ cái tính của ta thì gọi là văn chương tình tự hay là thuật hoài.” (3)

Thực chất của văn chương, theo Hồ Hoài Thám, là tình cảm, tưởng tượng và hứng thú (4); vì đối tượng của văn chương tuy thật mênh mông, nhưng nếu không có tình cảm rung động của nghệ sĩ thì chúng chỉ là những hiện tượng chết, những sự vật bất động, không còn mang ý nghĩa văn nghệ nữa. Và sự biểu hiện tư tưởng để thành văn, nhà văn thường theo hai phương pháp: tự nhiên hóa và nghệ thuật hóa. Tự nhiên hóa là lối biểu hiện hoàn toàn tự nhiên, không hề có một dụng công trang điểm nào của tác giả; và nghệ thuật hóa là tác giả phải dụng công trau chuốt trong khi sáng tác (5).

Vậy, đến đây chúng ta có thể phát biểu một định nghĩa đầy đủ về danh từ “văn nghệ” (theo nghĩa hẹp được nhấn mạnh ở đây): đó là nghệ thuật sáng tạo dùng văn tự để biểu hiện tình tự con người, hoàn cảnh xã hội, hiện tượng thiên nhiên thành các văn phẩm như thơ, kịch hay tiểu thuyết, không phải bằng suy luận mà bằng tình cảm, tưởng tượng và hứng thú của nhà văn, theo phương pháp tự nhiên hóa hay nghệ thuật hóa.

Thế cũng có nghĩa, “văn nghệ” là nghệ thuật viết văn, nghệ thuật thưởng ngoạn và sáng tác văn chương, nghệ thuật cảm hứng và biểu hiện cái ĐẸP bằng văn chương. Cái đẹp không phải tìm ở nơi đối tượng, mà phải tìm ở trong tâm hồn biết rung động. Sách Nhạc Kí nói: “Thơ để nói lên cái chí của mình, ca để ngâm cái giọng của mình, múa để vận động cái dáng điệu của mình. Nguồn gốc của cả ba phương diện ấy đều ở nơi tâm hồn, rồi người ta mới theo đó mà chế ra nhạc khí. Vì vậy, tình cảm có thâm trầm thì văn mới sáng rõ; sinh khí có dồi dào thì tinh thần mới biến hóa; tâm hồn có hòa điệu ở bên trong thì anh hoa mới biểu lộ ra bên ngoài.”(6)
Vậy thì muốn tìm cái đẹp, người ta phải tìm ở trạng thái tâm lí của nghệ sĩ sáng tác, chứ không phải tìm nơi đối tượng được quan sát. Quan niệm thẩm mĩ này cũng là quan niệm của thiền học về tác dụng của tâm linh:

“Một ngày kia suy nghĩ, đã đến thời kì nên ra hoằng pháp, không thể trốn ở đây trọn đời. Nghĩ như vậy rồi, mới tìm đến chùa Pháp-tánh ở Quảng-châu, vừa gặp Ấn Tông pháp sư đang giảng kinh Niết Bàn, nhơn có hai sư tăng tranh luận nhau về nghĩa phong phan (gió và phướn), người thì nói gió động, người thì nói phướn động, cãi mãi không thôi. Huệ Năng bước tới nói rằng: Chẳng phải gió động, cũng chẳng phải phướn động, chính là tâm của hai nhơn giả động.” (7)

TÂM là chủ thể quan sát, VẬT là đối tượng được quan sát. Tâm là “năng tri”, vật là “sở tri” (8). Và khi nào có sự tiếp xúc giữa tâm với vật thì nẩy sinh tác dụng “tâm biết vật”. Khi đứng trước sự vật, sự nhận thức của tâm thường có ba trạng thái: khoa học, thực dụng và thẩm mĩ.

Đối diện một khóm hoa chẳng hạn, nhà khoa học sẽ sử dụng khả năng hiểu biết của lí trí để phân tích nhằm đem lại một kiến thức chính xác về những yếu tố đã cấu tạo nên hoa, về những thay đổi của tế bào, chất dinh dưỡng đã nuôi sống hoa, sự hấp thụ dưỡng khí và ánh sáng v.v... Nhưng cũng với khóm hoa đó, đối với một người chuyên sống về nghề trồng và bán hoa thì lại mang một ý nghĩa khác. Hoa đối với họ là một nguồn lợi có thể nuôi sống gia đình. Họ sẽ chọn những hoa nào bán được nhiều tiền và bỏ đi những hoa héo khô vô dụng. Vậy sự thương quí hay ghét bỏ của họ đối với loài hoa chỉ là chứng tỏ cái giá trị thực dụng của hoa. Trong khi đó, nhà nghệ sĩ khi đứng trước khóm hoa thì không phải quan sát để tìm hiểu về hoa, cũng không cân nhắc cái giá trị hữu dụng hay vô dụng của hoa, mà ông chỉ ngắm nhìn, thưởng thức nào màu xanh của lá, màu đỏ của hoa, nào lớp sương mai còn đọng trên cành lá, nào đàn bướm đang tung tăng thích thú với lòng khao khát nhụy hoa v.v... Nghệ sĩ ngắm hoa với lòng vô tư, không cần biết hoa có tên khoa học là gì, dinh dưỡng ra sao; cũng không cần biết đến giá trị thực dụng của nó, mà chỉ có thuần túy một trạng thái mĩ cảm.

Thái độ khoa học lấy “chân” làm cứu cánh đạt thành; thái độ thực dụng lấy “thiện” làm giá trị đích thực; và thái độ nghệ thuật lấy “mĩ” làm mục đích tối cao.

Hoạt động tâm lí ở thái độ khoa học thì thiên vào suy luận trừu tượng; ở thái độ thực dụng thì thiên vào ý chí; ở thái độ nghệ thuật thì thiên vào trực giác và tình cảm.

Sự phân biệt có ba trạng thái tâm lí như vậy không có nghĩa là có ba loại người khác nhau trong nhân loại, mà kì thực chỉ là ba khía cạnh sinh hoạt của tâm lí nơi mỗi một con người khi có tác dụng “tâm biết vật”; như Trí Khải đại sư (538-597), vị tổ thứ ba của tông Thiên Thai (Phật giáo Trung-quốc) đã nói:

“Ba tác dụng của tâm là lí trí, tình cảm và ý chí. Chuyển tâm mê vọng thành trí giác ngộ; rời bỏ đau khổ để được an lạc; không làm điều xấu và thực hiện việc tốt. Lấy lí giải để đạt được CHÂN, lấy tin tưởng để đạt được MĨ, và lấy thực hành để đạt được THIỆN, đó là mục đích của hành giả.” (9)

Ba trạng thái căn bản đó của tâm lí đều đầy đủ nơi mỗi cá nhân, vì con người lúc nào cũng vẫn là con người toàn diện, chỉ khác nhau ở chỗ mỗi người vì thiên trọng quá về chuyên môn, nên mới có cái nhìn phiến diện về thế giới sự vật.

Vậy thì người nghệ sĩ vẫn có lúc dùng lí trí quan sát sự vật để có một trình độ hiểu biết chính xác theo tính khoa học, vẫn có lúc đứng ở quan điểm đạo đức để phán đoán giá trị tốt xấu của sự vật; nhưng đó chỉ là những lúc thật cần thiết. Ngoài ra, hầu như lúc nào ông cũng tiếp xúc với sự vật bằng trực giác, bằng tình cảm để khêu gợi mĩ cảm; vì chỉ có mĩ cảm mới đem đến cho ông nguồn cảm hứng để sáng tạo nghệ thuật.

Muốn có sáng tạo nghệ thuật, nghệ sĩ phải đối diện với cái đẹp. Và trong lúc thưởng thức cái đẹp, họ đã vất bỏ hết những khái niệm khô khan, những mưu đồ dục vọng, không suy luận, không phán đoán, mà chỉ tập trung tinh thần vào đối tượng, quên mình vào sự vật. Hình tướng của sự vật hoàn toàn choáng hết tâm hồn, khiến cho nghệ sĩ quên hết ngoại giới chung quanh, mê li vào thế giới “vật ngã đồng nhất” (10), như kinh nghiệm sau đây của đạo sĩ Ramakrishna (người Ấn-độ) là một tỉ dụ:

“Bấy giờ tôi lên sáu hay bảy tuổi. Một buổi sớm mai, tôi xách ít gạo rang trong cái giỏ, vừa đi vừa ăn trên bờ ruộng lúa. Thời tiết vào tháng Sáu, tháng Bảy. Chợt ở góc trời nổi hiện một đám mây. Chẳng mấy chốc mây đen kéo đầy trời. Bỗng một đàn hạc trắng như sữa bay ngang qua đám mây đen kia. Cảnh tượng đẹp quá đến nỗi tôi mê li ngay vào trong trạng thái tâm thần xa lạ. Cái trạng thái ấy đến với tôi, làm cho tôi quên mất ý thức về ngoại giới. Tôi ngã bất tỉnh nhân sự, và gạo rang đổ tứ tung trên bờ ruộng. Người đi qua thấy thế bế tôi về nhà. Đấy là lần đầu tiên tôi mất ý thức về ngoại giới trong trạng thái xuất thần.” (11)

Kinh nghiệm trên đây của Ramakrishna gọi là “mĩ cảm kinh nghiệm”, và cái trạng thái tâm lí thuần trực giác của Ramakrishna trong lúc thưởng thức cảnh đẹp đó là “trực giác hình tướng”.

Trực giác là hoạt động của tâm lí khi tiếp vật; hình tướng là đối tượng của trực giác. Trong mĩ cảm kinh nghiệm, khi tâm tiếp vật thì chỉ thuần có trực giác, và vật hiển hiện cũng chỉ có hình tướng mà thôi; giữa tâm và vật không có suy luận, cũng không có dục niệm. Và trong mĩ cảm kinh nghiệm, trạng thái tinh thần cũng thật đặc biệt: ở trạng thái xuất thần, nghệ sĩ mê li trong thế giới “vật ngã đồng nhất”, thì sự thích thú như có ở cả hai bên ngã và vật, và cùng cảm sinh, qua lại gặp gỡ. Phải chăng trong trạng thái tâm lí đó mà Nguyễn Công Trứ (1778-1858) đã viết nên bài thơ “Vịnh Cây Thông” sau đây:

Ngồi buồn mà trách ông xanh

Khi vui muốn khóc buồn tênh lại cười

Kiếp sau xin chớ làm người

Làm cây thông đứng giữa trời mà reo

Giữa trời vách đá cheo leo

Ai mà chịu rét thì trèo với thông

Đứng trước cây thông, Nguyễn Công Trứ đã bất giác quên mình quên cảnh. Thi nhân và cảnh vật không còn là hai ngôi chủ khách, mà cả hai là một. Đó là khả năng di chuyển tình cảm từ người sang vật, từ vật sang người – được gọi là khả năng “di tình tác dụng” – của tâm lí vậy. Do khả năng đó mà có hiện tượng “nhân hóa” và “vật hóa”, để làm cho ngoại vật bất động trở nên linh hoạt, khô cứng trở nên sống động, vô tình trở nên hữu tình:

Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu

Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ

Nguyễn Du

(Đoạn Trường Tân Thanh)

Cho nên, đã là nghệ sĩ thì cần dồi dào tình cảm; tình cảm dồi dào thì kinh nghiệm mĩ cảm mới sâu rộng. Mĩ cảm kinh nghiệm sinh ra thích thú và rung động, và đó là nguồn sáng tác văn nghệ. Bởi vậy, nhà bình luận văn nghệ không bao giờ dùng những khái niệm trừu tượng của hệ thống triết lí về nghệ thuật để suy luận trong việc phân tích và phê bình tác phẩm, mà phải nghiên cứu tác phẩm văn nghệ bằng vào tâm lí sáng tạo và thẩm mĩ văn nghệ. Đó là ý nghĩa của phương pháp phê bình văn học gọi là TÂM LÍ VĂN NGHỆ.

Tóm tắt, TÂM LÍ VĂN NGHỆ là một phương pháp phê bình văn nghệ đứng ở quan điểm tâm lí học để nghiên cứu một tác phẩm. Người ta tẩy trừ mọi thành kiến triết học, chỉ chú trọng vào việc phân tích những trạng thái tâm lí hoạt động trong lúc sáng tác và thưởng ngoạn; tức là phân tích những “khởi hứng”, vì khởi hứng (hay cảm hứng) chi phối toàn thể cá tính tác giả từ cách cảm hứng đến cách phô diễn cảm hứng. Cho nên, nếu chúng ta biết được cái gì đã làm cho tác giả cảm hứng, rồi cảm hứng ra làm sao, và cách thức diễn đạt thế nào, thì chúng ta có thể thấy được tâm hồn tác giả ở các phương diện đặc thù, phổ biến và đại đồng.

CHÚ THÍCH
(01) Theo sự hiểu biết hạn hẹp của chúng tôi, “tâm lí văn nghệ” là một phương pháp phê bình văn học, mà có lẽ cố giáo sư Nguyễn Đăng Thục là người duy nhất đã nghiên cứu và giảng dạy ở bậc đại học. Giáo sư đã dạy môn này cho sinh viên năm thứ nhất ban Cao Học Văn Học của phân khoa Văn Học và Khoa Học Nhân Văn thuộc viện đại học Vạn Hạnh (Sài-gòn) trong niên khóa 1971-1972. Lúc đó, giáo sư cũng là khoa trưởng của phân khoa này.

(02) Trích dịch từ sách Văn Tâm Điêu Long, quyển I, chương “Nguyên Đạo” của Lưu Hiệp, Hương-cảng: Trung-hưng đồ thư ấn hành, 1961 (trang 1). Lưu Hiệp, người đời Lương (502-558), Trung-quốc, mồ côi từ thuở nhỏ, nhà nghèo, ham học, không cưới vợ, sống với một vị tăng và học kinh Phật. Ông nổi tiếng nhờ tác phẩm Văn Tâm Điêu Long, gồm 50 chương, bình luận văn học cổ kim.

(03) Phan Kế Bính (1875-1921), Việt Hán Văn Khảo, Sài-gòn: Mặc-lâm xuất bản, 1970 (tr. 12).

(04) Xin xem sách Trung Quốc Văn Học Sử Khái Yếu của Hồ Hoài Thám, Hương-cảng: Lục-song thư ốc, 1957 (trang 3-4).

(05) Như trên.

(06) Dịch theo trích dẫn của giáo sư Nguyễn Đăng Thục trong Thế Giới Thi Ca Nguyễn Du, Sài-gòn: Kinh-thi, 1971 (tr. 159).

(07) Kinh Pháp Bửu Đàn của Lục Tổ Huệ Năng, Hội Linh Sơn Nghiên Cứu Phật Học dịch, Sài-gòn: Văn khố Từ-bi-âm, 1970 (tr. 27).

(08) “Năng” là chỉ cho chủ thể (có tính chủ động), và “sở” là chỉ cho khách thể hay đối tượng (có tính thụ động). “Năng tri” là chủ thể biết, “sở tri” là đối tượng được biết đến.

(09) Theo giảng văn “Tâm Lí Văn Nghệ” (bản chép tay) của giáo sư Nguyễn Đăng Thục, giảng tại lớp Cao Học I Văn Học, phân khoa Văn Học và Khoa Học Nhân Văn, viện đại học Vạn Hạnh, niên khóa 1971-1972.

(10) “Vật ngã đồng nhất”: chủ thể (ngã) và đối tượng (vật) cùng hòa điệu trong một cảnh giới duy nhất; nói cách khác, đó là trạng thái không còn có ý niệm phân cách giữa chủ thể và đối tượng; chủ thể và đối tượng là một.

(11) Theo giáo sư Nguyễn Đăng Thục, giảng văn đã dẫn.

tải về 3.08 Mb.

Chia sẻ với bạn bè của bạn: