Rỗng không của tồn tại. Không thời gian và vĩnh cửu

Brodsky phát triển sâu sắc đề tài triết học — trung tâm của triết lý Phật giáo, của nghệ thuật Baroque và chủ nghĩa hậu hiện đại — tính chất ảo, nguỵ tạo của thực tại. Đề tài này thể hiện trong ý thức về rỗng không như môi trường tất yếu của tồn tại, phi hiện hữu như nguyên tắc bản thể bao trùm, phi vật như giới hạn của thời gian và không gian.

Theo Iu. M. Lotman, việc Brodsky chú ý tới khái niệm rỗng không — pustota — chứng tỏ trong bản thể luận nghệ thuật của ông, sự mất trật tự lớn hơn trật tự, hỗn loạn lớn hơn sự hài hoà, trong đó: “Đối lập lại Platon, bản chất của tồn tại không phải là trật tự, mà là sự hỗn loạn, không nằm trong quy luật, mà ở những ngẫu nhiên. Chính sự hỗn độn đáng lưu lại trong trí nhớ; chính ở sự vô nghĩa, rồ dại, phù du nẩy sinh đường nét của vô cực, vĩnh hằng. Cái bất tử là cái đã mất; vô hữu (phi vật) là cái tuyệt đối.”^[24]

Ở Brodsky, rỗng không trước hết là điểm nối giữa tồn tại và không tồn tại. Cái “không” hiển hiện trong giấc ngủ:

 

Dù ta vẫn thở điều hoà,

                          (“Tĩnh vật” — Huyền Anh dịch)

Trong bài thơ “Con bướm” (1972) — một trong những tuyên ngôn nghệ thuật, Brodsky tìm thấy ở vẻ đẹp ngắn ngủi ở con bướm chỉ sống một ngày, cái chết không tránh khỏi — điều tương tự với tồn tại: “Ta nghĩ — mi/ chính là điều đó và cái đó: những ngôi sao, những khuôn mặt, đồ vật/ đều tìm thấy đường nét ở trong mi”. Với nhà thơ, con bướm giống như muôn loài của Chúa, chính bởi nó là hiện thân của cái không, của phi vật:

Mi khá hơn Phi hữu thể.

Bởi mi gần gũi hơn,

dễ thấy hơn. Nhưng ở bên trong

mi giống Phi hữu thể hoàn toàn

Sự rỗng không ở Brodsky — là cái mà con người chờ đợi khi chết:

Bobo^[]

^[fn25]

                                                            của rỗng không.

                                                   (“Chôn cất Bobo”)

Sự vận động của cuộc sống và thời gian chính vì vậy mà lệ thuộc vào rỗng không và dẫn tới rỗng không. Thời gian trong thơ Brodsky luôn là một lực lượng tàn phá. Trong tác phẩm Kết thúc kỉ nguyên tốt đẹp (1969), nhà thơ viết: “Thời gian được tạo bởi cái chết.” Mối liên hệ giữa thời gian và cái chết được thể hiện ở nhiều ẩn dụ của Brodsky — “Thời gian là cái lạnh", “Tiếng tích tắc của đồng hồ như tiếng mìn nổ,” “Thời gian như cây tẩy, xoá mọi dấu vết.” Tương lai, tức cái thời gian đạt tới, kết quả của sự vận động của thời gian, hoặc được ví với kỉ băng hà (“Kỉ băng hà bốc mùi... dân gian gọi là tương lai”); hoặc hoàn toàn không có (“Đừng than khóc vì tương lai đâu có...”; “Đây là tận cùng của tương lai”), hoặc được hoà nhập vào hiện tại và xuất hiện trong những giây phút đau khổ, mất mát: “Khi con người bất hạnh,/ hắn đến với tương lai”; “tương lai luôn có mặt/ khi ai đó từ trần.” Quá khứ là sự hồi tưởng về mất mát, là nỗi đau kéo dài, cũng gia nhập vào hiện tại, làm cho nó đủ đầy hơn: “Bởi thời gian chạm vào trí nhớ, nên hiểu sự bất lực của mình.” Thực chất, thời gian được đưa vào thì hiện tại, luôn là thì hiện tại — giống như những mất mát thường xuyên, nỗi đau và sự tiến dần tới cái chết thường xuyên:

Về nguyên tắc, chỉ thấy thì hiện tại —

một hiện tại duy nhất, khi đã quen với lớp biểu bì đó.

Chẳng cần uống tới mức say xỉn,

mới thấy thời gian giống với cái thường xuyên.

Tính liên tục của thời gian, theo Brodsky, gắn với tính không thể đảo ngược của nó, với tính hư ảo của thực tại, với cái chết không tránh khỏi.

Song theo Brodsky, sự phi lý của thời gian nhằm ở chỗ là sức mạnh tàn phá, lấy đi của con người mọi thứ, nó không chỉ hút vào mình cuộc sống con người, mà còn gìn giữ, bảo vệ nó, giống như biển và những dòng sông, bởi vì cuộc sống được tạo thành từ những mất mát:

Trở thành phi hữu thể, con người — mặc tiếng hát lễ tang

vẫn ở trong mọi thứ.

Hắn giờ đây trở thành bá chủ —

cuộc nổi dậy của lá cây, sự sụp đổ mái nhà —

là một phần của tất cả, tiếng tích tắc hàng ngày

                                                 của chiếc đồng hồ;

Ở đây, một lần nữa, ta lại nhận thấy tinh thần khẳng định cuộc sống của triết học hiện sinh Nga trong thơ Brodsky, bắt nguồn từ sự thấu hiểu bản chất của tồn tại, của thời gian và những chỉ trích Brodsky bi quan, yếm thế chỉ là xuất phát từ cách đọc thơ ông hời hợt, theo kiểu nhà trường.

Thời gian dù mang trong nó tính tàn phá, đối với Brodsky, luôn là hình thức của vĩnh hằng. Cách hiểu thời gian như vậy có lẽ thể hiện rõ nhất trong “Kết thúc kỷ nguyên tốt đẹp”, “Những bức thư gửi bạn người La Mã” và “Post Aetam Nostram”. Hình tượng đế chế Xô Viết thời hiện đại, giống như hình tượng đế chế La Mã thời cổ đại — trong thơ Brodsky được xem như sự cố gắng bi hài nhằm chống lại quyền lực tàn phá của thời gian bằng con đường “hài hoà ép buộc,” biến cái hiện tồn thành trường tồn — hay nói cách khác, bằng cách bắt thời gian dừng lại:

ở nơi buồn bã ấy, mọi sự cậy mùa đông: giấc ngủ kéo dài,

tường nhà tù cao vút, áo khoác ngoài, đồ cưới cô dâu

                                         — một mầu trắng muốt

                    và chỗ này — điểm kết thúc của tương lai.

                                         (“Kết thúc kỷ nguyên tốt đẹp”, 1969)

Đế chế giống chiến thuyền La Mã

Những mái chèo chật chội trong khoang

bổ xuống đất,

đá sỏi đập mạnh thành tàu.

Không, không thể nói rằng chúng ta mắc kẹt!

người vẫn đi, chuyển động vẫn còn.

Ta vẫn bơi. Và không ai đuổi kịp.

                     (“Post Aetam Nostram”, 1970)

Nhân vật trữ tình trong “Những bức thư gửi bạn người La Mã”, thoát ra ngoài biên giới Đế quốc (“Nếu chẳng may sinh ra trong Đế chế/ thì tốt hơn nên sống cạnh biển khơi”) không hề sợ hãi tiếp nhận, thậm chí chiêm ngưỡng một cách khôn ngoan sức mạnh hỗn loạn và tàn phá của Thời gian. Sự héo tàn tự nhiên (“Chẳng mấy chốc mùa thu sẽ tới, trời đổi thay, vạn vật cũng đổi thay”) làm nghĩ tới cái đẹp: “Bao nhiêu niềm vui bên ngoài cơ thể:/ không sao ôm xuể, không thể đổi thay!” Nhân vật chú ý tới tính phi logic và không đoán định được của cuộc sống, song điều đó không mang lại nỗi buồn, mà là sự ngạc nhiên thú vị: cuộc sống phi lý kể cả ở cái chết:

Hắn chiến đấu để tôn vinh Đế chế

Bao nhiêu lần suýt chết ở trận tiền

Thế mà mãi tới khi già lão

mới ung dung từ giã cõi trần

Cả ở đây thảy không tồn tại

quy luật cùng nguyên tắc Postum.

Khái quát đề tài này lúc đầu mang tính giễu nhại: “Ta nhìn chỉ thấy điêu tàn./ Cái nhìn hoang dã nhưng mà đúng.” Sau đó xuất hiện motip cái chết của bản thân nhân vật trữ tình mà anh ta tiếp nhận như sự tiếp tục cuộc sống — cuộc sống, như người ta vẫn thường nói “ở bên kia thế giới”: “Cầm lấy sổ tiết kiệm dưới gối/ Có ít tiền thôi, song cũng đủ đám ma.” Nhưng điều quan trọng nhằm ở chỗ, sự hiểu biết về cái chết đã khiến nhân vật nhận thức sâu sắc hơn về giá trị cuộc sống, biến anh ta thành người am hiểu mọi thú vui ở đời — từ hương vị của rượu tới “những tiếng côn trùng đồng điệu hoà vang.”

Dòng thơ là quá trình hiện thực hoá “cái chết của nhân vật” — giọng của anh ta không còn vang lên nữa, song chấp nhận tự tàn phá và sự hỗn độn như một bộ phận của cái đẹp cuộc sống, nhân vật không còn tồn tại, song lúc này lại trở thành hình tượng của cái vô hình trong thiên nhiên, phong cảnh, tràn ngập sự hiểu biết về thế giới. Trong phong cảnh thiên nhiên này mỗi một dòng là mỗi ẩn dụ triết lí. Ở đây diễn ra quá trình nhân cách hoá mỗi quan hệ giữa con người và tự nhiên: “ôliu xanh ngắt đến run rẩy”; và sự kết hợp dị thường giữa tồn tại và không tồn tại, sự sống được giữ gìn trong cái chết:

Cửa mở toang, cửa sổ nhỏ đầy bụi.

Chiếc ghế bỏ đi, giường còn ở lại.

Tấm ga thấm đẫm mặt trời giữa trưa

Tính phi lý của “Những bức thư gửi bạn người La Mã” là ở chỗ dường như khi tập trung vào tính nhất thời, phù du, ảo tưởng và sự tàn lụi không tránh khỏi của mọi vật trên đời, chúng cùng lúc lại khẳng định tính vĩnh hằng của ý thức con người, giọng nói con người. Nhận biết tính liên tục của thời gian như quy luật của tồn tại, nhân vật “Những bức thư ...” tiếp nhận vĩnh cửu, hoà nhập vào nó.

Quan niệm nghệ thuật - triết lý về hạnh phúc bất chấp bản chất bi kịch của tồn tại và vĩnh hằng ẩn giấu trong bước đi tàn phá của thời gian, được Brodsky thể hiện trong chùm thơ “Khúc bi ca La Mã” (1981). Thành phố vĩnh cửu ngập tràn hoài niệm quá khứ và đời sống của những đổ nát, hoang phế phù hợp với trạng thái tinh thần của nhân vật trữ tình, người hiểu sâu sắc rằng “Ta hạnh phúc bởi ta không là gì.” Rất hiếm khi xuất hiện motip hoà hợp với thế giới trong thơ Brodsky. Dấu hiệu của việc đạt được sự hài hoà đó là motip ánh sáng:

Tôi đến thành La Mã, nơi ngập ánh mặt trời.

ánh sáng ấy mọi cảnh hoang tàn ao ước!

Trên võng mạc mắt tôi — đồng copec vàng tươi,

Đủ để nhìn suốt chiều dài bóng tối.

Cái hình tượng hài hoà này thực phi lí: ánh sáng được sinh ra từ độ đậm đặc không cùng bóng đêm của những cơn sáng tạo (“Ô bao nhiêu ánh sáng có được từ những đêm/ hoà lẫn dòng bóng đêm của mực”) và thậm chí bóng đêm của cái chết: đồng copec vàng theo phong tục đặt trên mắt người chết.

Mặc dù, theo Brodsky, “Thời gian lớn hơn không gian. Không gian — đó là đồ vật. Còn thời gian, về bản chất, là ý nghĩ về đồ vật,” không gian và đồ vật không chỉ lệ thuộc vào rỗng không, mà còn là bản thân sự rỗng không của tồn tại. Về điều này Brodsky có không ít những câu châm ngôn - triết lí: “Ở đây có/ vai trò vật chất trong/ thời gian—chuyển/ mọi thứ thành không”; “Còn gì hiển nhiên/ hơn sự vô tri vô giác? Chỉ có bản thân không tồn tại mà thôi.” Và mặc dù bức tranh thế giới trong thơ Brodsky ngập tràn đồ vật, vẫn cảm nhận được cái trống rỗng:

Đồ vật. Đồ vật màu nâu.

Những đường viền đã bị xoá.

Hoàng hôn. Không còn gì cả.

Không còn. Tĩnh vật. Không còn.

                     (“Tĩnh vật” — Huyền Anh dịch)

Trong thơ Brodsky, mỗi đồ vật khiến nhớ tới “thế giới này không có chúng ta.” Chẳng hạn “Chiếc ghế có được từ cảm nhận trống rỗng/ cộng với màu sắc chất liệu.” Nhưng cuộc sống không bị đứt đoạn bởi sự trống rỗng mà hoà nhập sự trống rỗng vào bản thân, chính xác hơn, cấu thành từ trống rỗng, giống như vật xốp rỗng:

Nhìn xem những lỗ thủng của hồ nước

và ta thường thấy ở mỗi vũng nhỏ

thế gian bên ngoài lặn tận vào trong

Ngôn ngữ thơ của Brodsky luôn xuất phát từ cái không và hướng tới cái không. Song điều đó không có nghĩa cái không là vô nghĩa. Cái không trong thơ Brodsky thể hiện triệt để tư tưởng về vĩnh hằng. Tìm kiếm vĩnh hằng như điểm tựa cho phép nghệ sĩ giữ được niềm tin vào bản thân, bất chấp những ngang trái của lịch sử, những hiểm hoạ của xã hội và những bi kịch của cá nhân diễn ra trong suốt thế kỉ XX. Tính chất tôn giáo trong sáng tác của các nhà tượng trưng Nga, hay hình tượng văn hoá trong sáng tác của các nhà thơ thuộc phái Akmeist, chủ nghĩa xã hội trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa, thiên nhiên trong sáng tác của các nhà văn “nông thôn” Nga — thực chất là những sự trả lời khác nhau cho câu hỏi về chiều kích của vĩnh hằng đo tất cả những gì diễn ra trong cuộc sống con người và xã hội.

Hình tượng vũng nước nhỏ thu toàn bộ thế gian vào nó trong thơ Brodsky làm liên tưởng tới những bài thơ Thiền bất hủ:

Có thì có tự mảy may

Không thì cả thế gian này cùng không ^[26]

Hay:

Càn khôn treo ngọn sợi lông

Chứa trong hạt cải mênh mông đất trời

Lớn lao một nắm tay thôi

Đông, Tây, phàm, thánh, xa xôi sá gì ^[27]

                     (Nguyễn Duy và Nguyễn Bá Chung dịch)

Với cách hiểu như vậy về bản chất của tồn tại, thời gian và vĩnh hằng, thơ Brodsky cố gắng khắc phục sự chia cắt con người với vũ trụ, con người với tự nhiên. Nói tới “rỗng không,” tính không của tồn tại, nhà thơ hậu hiện đại Brodsky đồng thời chạm được tới triết lý cơ bản của Phật giáo — Sắc, Không —, mà hiện sinh Nga những thập niên đầu thế kỉ XX đã tiếp nhận. Trong thơ ông không còn rào chắn giữa hai nền văn hoá Đông - Tây.

Trên đây chúng tôi đã trình bày những điểm cơ bản trong cảm quan thế giới, triết lý hiện sinh của Brodsky, quan niệm nghệ thuật, triết học học ngôn ngữ của ông. Nắm được những vấn đề này chúng ta mới có thể hiểu được đặc trưng thi pháp Brodsky, hiểu được vì sao thơ ông có nhiều ẩn dụ kiểu Baroque đến thế, vì sao ông lại sử dụng thường xuyên các thủ pháp nghệ thuật của chủ nghĩa hiện đại, tượng trưng, đặc biệt là những thủ pháp của văn học hậu hiện đại. Ngược lại, đi sâu nghiên cứu thi pháp của Brodsky, những vấn đề nhân sinh quan và thế giới quan rắc rối và đầy mâu thuẫn của ông trở nên dễ nắm bắt hơn, từ đó có thể chiếm lĩnh thế giới nghệ thuật phức tạp của ông, điều xuất phát từ góc độ xã hội học thuần tuý khó có thể làm được.

Với cái nhìn hiện sinh — Phật giáo, thế giới trong con mắt của Brodsky vận động hỗn loạn và sự hỗn loạn khiến nó tương đồng với ảo ảnh và rỗng không. Và nhà thơ đã truyền đạt cảm quan của mình về cái thế giới ấy bằng chính tính hỗn loạn của văn bản được tổ chức một cách cố ý trong tác phẩm. Ông không chỉ vận dụng đơn thuần những thủ pháp của các khuynh hướng nghệ thuật nêu trên, mà còn cố tình cô đậm hoặc làm “phì đại” chúng, khiến cảm quan thế giới và con người trong thơ ông càng trở nên đậm nét và rõ ràng. Sự “cố tình của thủ pháp” có mặt ở mọi cấp độ của cấu trúc thơ Brodsky.

Ở cấp độ cấu trúc toàn thể của nhiều bài thơ, trường ca của Brodsky, cái khiến người đọc nhận thấy trước hết, đó là sự tương phản giữa những cái cụ thể, “cú pháp sử thi,” tính cốt truyện, “chủ nghĩa đồ vật” vốn phổ biến trong thơ của Akhmatova và các nhà thơ của trường phái Akmeist, với những hình tượng và triết lý siêu hình của thơ Baroque và thơ tượng trưng. Thế giới hiện hữu trong thơ ông như tổng thể những chi tiết vụn vặt, những chuyển động hỗn loạn bất tận. Giữa con người, đồ vật, sự kiện không có sự gắn bó, không có mối liên kết nội tại. Chúng được liệt kê một cách triền miên (Brodsky có thể viết về cái bàn trong 90 bài thơ, có thể viết về con ruồi tới 10 trang), để rồi sau đó biến mất (hoặc là vào khoảng không, hoặc vào bóng tối, hoặc bị chết, bị hư nát...). Bằng “thi pháp khấu trừ,” Brodsky loại bỏ dần những cái có thể “sờ nắn” được ấy, để tiến tới những khái quát triết lý siêu hình về tính không của thế giới.

Cuộc hẹn hò của cặp tình nhân trên đồi được miêu tả tỉ mỉ, hứa hẹn tác phẩm “Đồi” sẽ là một trường ca có cốt truyện, hay một truyện dài bằng thơ. Người kể chuyện dường như có nhiều thời gian như nhà tiểu thuyết, từ vị trí cao của quả đồi phóng tầm mắt khắp thị trấn, quan sát, mô tả cụ thể cái thế giới người, vật bé xíu đang chuyển động loạn xạ phía dưới. Từ cái nhìn viễn cảnh, anh ta chuyển sang nhìn cận cảnh: trên đám cỏ, nơi cặp tình nhân ngồi, vung vãi những mẩu thức ăn thừa và lũ bò gần đó đang vươn cổ ngóng tới. Điều này cho thấy cặp tình nhân đã ở cùng nhau khá lâu. Sau đó họ chia tay và người đọc hiểu đây là cặp tình nhân vụng trộm, bởi họ chia tay trong im lặng, im lặng như khi ngồi cùng nhau, và mỗi người đi về theo một ngả. Tuy nhiên, người đọc vẫn chưa đoán được cái gì sẽ xảy ra, bởi ngay sau đó tác giả mô tả xen vào một hội đám cưới (hai cặp). Không khí hội hè, ồn ã, hỗn độn của đám cưới thị trấn càng gia tăng sự im lặng, đơn độc của cặp tình nhân chia tay nhau. Nhưng sự tĩnh lặng bị chấm dứt hoàn toàn bởi: “Tiếng thét kinh hoàng của họ đồng thời/ làm rung chuyển cả bầu không khí.” Một cảnh giết người man rợ diễn ra và cũng được mô tả rất cụ thể: cặp tình nhân cùng bị giết bằng rìu, và bị những kẻ giết người kéo xác dìm xuống đầm cạn — “nơi hai người lại được gặp nhau.” Cái chết của họ phá tan không khí hội hè của đám cưới: chú rể (chàng thợ điện) cùng tất cả mọi người đang say xỉn, sau khi nghe tin, liền kéo nhau lao lên đồi, để lại “cô vợ chưa cưới bực bội/ đứng một mình giữa hoa.” Trên hiện trường, lũ bò đang liếm máu người chết, trước đám người lao tới “như trong cơn mê sảng,” rống lên, lao xuống hồ, và mọi người bỗng nhìn thấy:

Một lỗ thủng hiện lên đen kịt giữa đám bèo xanh

Tựa cánh cửa mở vào bóng tối

“Bóng tối” — cái chết từ lúc này trở thành hình tượng xuyên suốt phần còn lại của bài thơ. Giọng tự sự lạnh lùng của người kể chuyện lúc này đã chuyển sang giọng của nhân vật trữ tình luận bàn về tính phù du của cuộc đời và sự không tránh khỏi của cái chết và cuối cùng bài thơ kết thúc bằng ẩn dụ triết lí: cuộc sống — những quả đồi nối tiếp, được làm từ những đau khổ, mất mát, còn cái chết là thung lũng, chỉ là thung lũng mà thôi.

Ở những bài thơ và trường ca giai đoạn đầu của Brodsky, chúng ta thấy rõ ảnh hưởng thơ Akhmatova đối với nhà thơ trẻ tuổi như thế nào. Tuy nhiên, ở Brodsky, tính cốt truyện, “cú pháp sử thi,” những tình tiết cụ thể là nhằm mục đích gia tăng tính “có” của tồn tại, sự hỗn loạn của nó và bước chuyển tới sự “rỗng không” — cái chết mà những vần thơ siêu hình của ông hướng tới. Chính vì vậy, cái chất “lãng mạn” vốn có mặt thậm chí trong cả những bài thơ “văn xuôi” nghiệt ngã nhất của Akhmatova, hầu như biến mất, nhường chỗ cho sự phì đại những “sự thật trần trụi,” sự hỗn loạn, vô nghĩa của tồn tại và sự phi lý của cái chết. Ở giai đoạn sáng tác này, kết cấu những bài thơ của Brodsky thường tuân theo trật tự: bắt đầu là đồ vật, cốt truyện, sự kiện, tình tiết và kết thúc là những trữ tình triết lý với những ẩn dụ, tượng trưng trừu tượng hay thấy trong thơ Blok và Xvetaieva. Thủ pháp tương phản — oskimoron (kết hợp những cái khó kết hợp), — đặc trưng cho thơ Baroque, thơ hiện đại chủ nghĩa (đặc biệt trong thơ Akhmatova) và là một trong những thủ pháp nghệ thuật cơ bản của thơ hậu hiện đại, được sử dụng trên “quy mô tổng thể.”

Trong những bài thơ, trường ca giai đoạn chín muồi, trật tự này bị phá vỡ và những yếu tố trên đan xen nhau ở mọi cấp độ của tổ chức bài thơ: trong khổ thơ, thậm chí trong câu và dòng thơ, khiến người đọc cảm nhận được tính đứt đoạn của ngôn ngữ và ý thức. Bài “Tĩnh vật” là một điển hình của “thi pháp tương phản” này. Bài thơ mở đầu bằng sự phân vân của nhà thơ — nhân vật trữ tình: viết về cái gì? Về con người hay về đồ vật? Và anh ta chọn: đồ vật. Viết về con người là việc làm vô ích, “ném lời theo gió hoang,” bởi: “Họ rồi cũng chết mà thôi./Tất cả. Và ta cũng chết.” Và còn bởi: “Đồ vật dễ chịu hơn nhiều/ Vẻ ngoài không thiện không ác.”

Khi quyết định viết về đồ vật, nhân vật trữ tình liệt kê các đặc tính của đồ vật, và sau những mô tả hết sức cụ thể: “Phía trong mọi vật rỗng không./ Bụi. Mối mọt và sâu bọ” là những châm ngôn, triết lí: Bụi là máu thịt của thời gian; Đồ vật là không gian; không thể có đồ vật ngoài không gian. Cuối cùng, cũng giống như với con người:

Thần chết sẽ đến và tìm

thấy xác; mặt nhẵn của nó

chứng tỏ thần đến, như thể

cuộc viếng thăm của đàn bà.

                     (“Tĩnh vật” — Huyền Anh dịch)

Thủ pháp tương phản được Brodsky sử dụng thường xuyên, ở mọi cấp độ cấu trúc bài thơ và trở thành yếu tố phong cách chủ đạo của thơ Brodsky. Thủ pháp tương phản này phá vỡ những trật tự của không ít ẩn dụ đã được thiêng liêng hoá trong văn học bằng sự “phản mỹ học” của mình, làm lộ rõ sự trần trụi của tồn tại, tính chất khủng hoảng của ngôn ngữ và ý thức: “Dòng sông — giống chiếc áo cánh, căng dài lên những ngọn đèn”; “Đêm trăng/ ghi nhớ những con sóng trên mặt sông/ bạc như những nếp quần dài đã cũ,” “Những hiệu ăn cũ ở bên ngoài cũng như bên trong/ làm nhớ tới Nhà thờ Đức mẹ Paris”; “Địa Trung Hải động đậy sau những dẫy cột nham nhở/ tựa như cái lưỡi mặn sau những chiếc răng vừa bị nhổ”; “ẩn vào đám mây, Thượng Đế du ngoạn/ gặm móng tay chị Hằng...” Và sự tương phản kiểu này không chỉ nằm trong cấp độ câu thơ, dòng thơ, mà còn ở tổ chức của toàn bài thơ. Chẳng hạn như trong bài Tĩnh vật, ngôn ngữ cao cả đầy khái quát triết lý lẫn với với ngôn ngữ dung tục, hè đường:

Đồ vật không đứng. Và không

chuyển động. Điều đó nhảm nhí.

Nó là không gian; không thể

có đồ vật ngoài không gian.

 

Nó có thể bị đập tan

                                         (Tĩnh vật — Huyền Anh dịch)

Hay:

Ngày ấy mặt trời chiều vẫn chói loà trên những chung cư domino.

Nhưng những kẻ yêu thương ta hơn cả chính mình giờ đây không

còn trên đời này. Những con chó săn to đùng lạc mất mồi,

ngấu nghiến trả thù trên những thức ăn bỏ đi — trông cực kỳ

 

giống như ký ức, giống như số phận mọi vật trên đời. Chiều đã

vàng óng ^[28] long lanh sắc nét đủ làm đẫm nước trong mắt ta.

                     (“Ở Ý đại lợi” — Hoàng Ngọc Biên dịch)

Để thể hiện tính “có” của tồn tại, làm nổi bật sự đứt đoạn của ngôn ngữ và ý thức, bên cạnh việc sử dụng cốt truyện, “cú pháp sử thi” và các ẩn dụ tương phản mạnh, Brodsky còn rất hay dùng tới thủ pháp anzabeman (enjabement — tiếng Pháp) — thủ pháp ngắt câu, vắt dòng, kết cấu nhịp điệu — cú pháp “phá cách” . Bạn đọc chỉ cần xem những trích dẫn thơ Brodsky trong bài này cũng đủ nhận thấy đây là một trong những thủ pháp ưa thích của nhà thơ. Trong thơ Nga, anzabeman được sử dụng với hai chức năng chủ yếu: như một phương thức đặc biệt gia tăng độ căng của cảm xúc^[29] và là phương tiện tạo ngữ điệu khẩu ngữ cho bài thơ.^[30] Tính “đa chức năng tương phản” này của anzabeman được Brodsky vận dụng tài tình trong thơ của mình, nó vừa thể hiện thái độ bất tín của đời sống, vừa là sự khắc phục nó. Nếu như nhà thơ dùng ngôn ngữ và bằng những thủ pháp nghệ thuật thể hiện sự hỗn độn của tồn tại, sự rối loạn, đứt đoạn, rời rạc của nó, thì để khắc phục những cái đó, ông cũng lại chỉ thấy một con đường: ngôn ngữ:

Thế giới tản mạn những đường nét

không làm sao kết nối.

Thâu đêm dấu vết,

sợi chỉ dẫn đường

kiếm tìm ngôn ngữ.

Dường như nhà thơ cố gắng lần tìm trong sự đứt đoạn, rời rạc của tồn tại cái mạch đập vũ trụ, hướng tới trật tự, hài hoà. Một lần nữa, ông lại cậy nhờ tới những thủ pháp nghệ thuật và trong thơ ông lúc này chúng mang tính “tổng hợp,” “đa chức năng,” đạt được “hiệu ứng tương phản” và “ý nghĩa siêu hình.”

Cũng vẫn thủ pháp ấy, song ở mỗi văn cảnh cụ thể của bài thơ, nó tạo những cảm giác khác nhau, nhiều khi tương phản nhau. Cũng là tính cụ thể của chi tiết, đồ vật, song ở bài thơ này nó làm tăng sự hỗn loạn của thực tại và thế giới, trong sự hỗn loạn ấy, hiện ra như ảo ảnh, ở bài thơ khác, ngược lại, nó lại gây cảm giác về sự hài hoà của cuộc sống, sự khắc phục những đứt đoạn, tạo tính liên tục của thời gian và dòng đời, chế ngự nỗi sợ chết và sợ... sống. Hiệu quả này đạt được có lẽ nhờ vào những “mẫu gốc” được lặp đi lặp lại, nhờ nhịp điệu, âm vận, cách tổ chức những khổ thơ một cách cân xứng, hài hoà. Nhiều bài thơ của Brodsky có đầu đề là những con số, như: “Ngày 1 tháng Giêng năm 1965”, “Bảy năm trôi qua”, “Ngày 24 tháng 12 năm 1971”, “Năm 1972”, “Hai giờ trong bể chứa”... Trong bài thơ “Sáu năm sau”, những con số — dấu mốc thời gian hết sức cụ thể: “Ta sống với nhau lâu đến nỗi/ Ngày hai tháng Bảy năm nay một lần nữa lại nhằm/ đúng vào thứ Ba...” làm nhớ tới những bài thơ bắt đầu bằng những con số ngày tháng của Akhmatova (“Thứ Hai. Đêm. Ngày hai mươi mốt/ Kinh thành bóng tối ảo mờ”). Những con số cụ thể gia tăng trong tâm thức cảm giác về tính “có” của thế giới, bởi, trong văn hoá cổ Hy Lạp (Brodsky là người am hiểu sâu sắc văn hoá Hy-La và mảng văn hoá này là một trong những đề tài quan trọng trong sáng tác của ông), chúng là những thực thể, nguyên mẫu (archetypes) và tượng trưng. Pythagoras, chẳng hạn, nhận xét rằng: “Vạn vật đều được sắp đặt theo số.” Platon coi số như là yếu tính hài hoà, và “hài hoà là nền tảng vũ trụ cũng như của con người.”^[31] Dante trong Thần khúc đã thường xuyên nhờ cậy đến sự tưởng tượng của các con số.^[32] Cũng những khái niệm đại đồng như thế được thấy trong tư tưởng phương Đông — như Lão Tử, chẳng hạn: “Đạo sinh nhất, nhất sinh nhị, nhị sinh tam, tam sinh vạn vật” (Đạo sinh một; một sinh hai; hai sinh ba; ba sinh vạn vật) (Đạo đức kinh, thiên 32).^[33]

Trong bài thơ, cùng với những con số, điệp khúc “Ta ở với nhau lâu đến nỗi” mở đầu cho mỗi khổ sáu câu, nhấn mạnh tới mối quan hệ nam-nữ, thứ quan hệ bảo tồn nòi giống nguyên thuỷ của loài người — một trong những yếu tố bản nguyên của tồn tại — càng làm đậm thêm tính “có” của thế gian. (Ở đây hình tượng “chúng ta, hai bóng nhập lại, làm thành/ cánh cửa đôi...” ám chỉ liên kết vợ chồng, làm liên tưởng đến hình tượng “Vợ chồng, con quái vật hai lưng” trong bài “Tình yêu” của nhà thơ xuất phát từ huyền thoại Hi-La về những “nhân sư,” hay quái vật hai đầu...)

Cũng vẫn cái điệp khúc mở đầu ấy, song ở khổ cuối cùng nó chuẩn bị cho sự chuyển trạng thái: từ “có” sang “không.” Cái hữu vật cụ thể tương phản với cái phi vật trừu tượng, sự sống kết thúc bằng tương lai của nó: bóng đêm - cái chết. Song là lẽ tự nhiên, không còn là bi kịch hiện sinh nữa.

Như đã nói, thơ Brodsky xây dựng hình tượng thế giới trên cơ sở cái chết, sự mất mát, trên sự trống rỗng bản thể, không tin có thể “bằng động từ đốt cháy trái tim người.” Song thơ ông đồng thời còn là sự nỗ lực đầy bi kịch để “tìm được khả năng cất lời trong vũ trụ câm điếc này” (“Một trăm năm Anna Akhmatova”).

Năm 1963, một trong những bài thơ trong cụm “Tượng đài của Brodsky” được bắt đầu bằng những dòng thơ mang tính luận chiến với những kiến giải cổ điển về sự bất tử của thi ca:

Những lời của ta, ta nghĩ, rồi sẽ chết

và thời gian sẽ đắc thắng mỉm cười,

đưa công trình của ta bao khó nhọc

về cõi hư vô bên cạnh cõi người.

                     (“Tượng đài” — Huyền Anh dịch)

Song ông lại kết thúc bài thơ bằng lời tuyên bố không kém phần tự hào so với những gì mà Puskin từng tuyên bố về sứ mệnh của nhà thơ:

Trách nhiệm của nhà thơ là gắng sức

Nối liền thể xác với linh hồn.

Tài năng là cây kim. Tiếng ca — sợi chỉ.

Và chỉ cái chết khâu liền tất cả đến tận cùng.

“Tìm mạch đập vũ trụ,” “nối liền thể xác với linh hồn,” theo Brodsky, chính là trách nhiệm của nhà thơ.

Hình tượng cây kim, sợi chỉ, “sự khâu vá” xuất hiện trong thơ Brodsky khá sớm, ngay từ năm 1963, trong bài “Khúc bi ca lớn cho John Donne”. Trong tác phẩm này, giọng của nhà thơ John Donne khóc trong đêm tối “Nghe rất thanh. Mảnh như kim nhỏ/ nhưng không chỉ...,” và cứ vậy “Người ấy cô đơn/ bơi trong tuyết. Khắp nơi bóng tối, lạnh và sương.../ Khâu đêm với bình minh...Trên cao ấy.” Sau đó nhân vật trữ tình của bài thơ, người coi mình là linh hồn của nhà thơ đã chết, nói tới ước nguyện “bằng máu thịt hàn gắn cơn ly biệt,/ mũi kim nhỏ — tiến lùi không ngớt.” Và khi linh hồn ngừng độc thoại, sự khâu vá kỳ diệu vẫn diễn ra không ngừng:

Bây giờ — nằm dưới lớp vải trắng ,

được may bằng tuyết và giấc ngủ

là khoảng không giữa linh hồn và thể xác ngủ say...

(...)

Nếu với ai đó cuộc đời này chia sẻ,

thì ai người cái chết biết cùng ta?

Lỗ thủng trên tấm vải này. Bất kì ai muốn, đều móc xé.

Từ tám phương, bốn hướng. Anh ra đi. Rồi lại quay về.

Giật mạnh cái nữa! chỉ còn bầu trời

trong bóng đêm thỉnh thoảng cầm cây kim thợ khâu vá.

Bầu trời, như tấm vải khổng lồ trong một khoảnh khắc bắt lấy cây kim khâu của nhà thơ, còn tuyết trắng lặp chuyển động của sợi chỉ — giọng nhà thơ. Đó là một cấp độ triển khai của ẩn dụ “khâu vá.” Còn ở cấp độ khác — quan hệ gắn bó giữa John Donne với chính Brodsky, không trực tiếp, song được hiểu thông qua sự trả lời câu hỏi: “Ai người cái chết biết cùng ta?” Chia sẻ cái chết của nhà thơ chỉ có thể là một nhà thơ khác, cho dù họ ở vào những thế kỉ và thời đại khác nhau. Phục sinh thơ ca, nối liền mạch dòng văn hoá dân tộc, nhân loại, tìm “mạch đập vũ trụ” — đó chính là trách nhiệm tối cao, sứ mệnh của nhà thơ.

Chúng ta, những người đọc họ, do đó cất được lời trong “vũ trụ câm điếc này,” biết ơn họ về điều đó. Và, để thể hiện lòng biết ơn, chúng ta cũng chỉ có mỗi một cách: mượn lời của Brodsky, nhà thơ Nga, nói về T.S. Eliot — nhà thơ Anh-Mỹ yêu quý của ông:

Thần Apolo hãy cởi vòng hoa.

Đem tới đặt trước chân

Eliot như dấu mốc

bất tử trong thế giới xác thân

                     (“Bài thơ về cái chết của T.S. Eliot”, 12.1.1965)