Thơ Joseph Brodsky - cuộc đối thoại

V. Krivulin, nhà thơ cùng thế hệ với Brodsky cho ta thấy rõ thêm ý thức nghệ thuật của Brodsky, khi ông nói:

Vấn đề ở chỗ tất cả chúng tôi^[6] cùng xuất phát từ quan niệm cơ bản về sự trống rỗng của tồn tại con người, sự trống rỗng dường như là trung tâm. Sau đó trung tâm này được làm đầy bằng nhiều cách thức khác nhau. Với một số người đó là những tìm kiếm tôn giáo; với những người khác, tìm kiếm xã hội, còn Brodsky vẫn còn lại là một nhà thơ, ở lại trong cái giếng siêu hình đó, nơi con người là sinh thể duy nhất trong toàn bộ hành tinh.^[7]

Brodsky còn lại là nhà thơ theo tinh thần Chutchev, Soloviev, Annenski, Blok, Akhmatova, Xvetaieva... tinh thần được thể hiện rõ trong lời phát biểu của ông trong lễ nhận giải Nobel:

Người làm thơ viết thơ trước hết bởi bài thơ là lực thúc đẩy khổng lồ đối với ý thức, tư duy và cảm nhận thế giới. Một lần trải qua lực thúc ấy, con người không thể từ chối việc lặp lại cuộc thể nghiệm đó, anh ta rơi vào sự phụ thuộc đối với quá trình đó chẳng khác gì kẻ nghiện ma tuý và rượu. Con người bị phụ thuộc như vậy vào ngôn ngữ, thiết nghĩ, được gọi là nhà thơ.

Nói về sứ mệnh thi ca và sự tiếp nối văn hoá, Brodsky phát biểu tiếp:

Ngoảnh nhìn lại, tôi có thể nói rằng chúng tôi đã bắt đầu từ chỗ trống — nói đúng hơn, từ một chỗ thật đáng sợ bởi sự hoang tàn của nó; và bằng trực giác hơn là bằng ý thức, chúng tôi đã cố gắng chính là để tạo dựng lại hiệu quả tính liên tục của văn hóa, khôi phục những hình thái và những ẩn dụ của văn hóa, làm đầy các hình thái còn sót lại không nhiều và phần lớn đã hoàn toàn bị hư hại của nó bằng nội dung hiện đại của chính chúng tôi, mới mẻ hoặc chúng tôi có cảm giác là mới mẻ.

Có thể đã tồn tại một con đường khác — con đường của sự băng hoại tiếp theo, của thi pháp những mảnh vỡ và đổ nát, của chủ nghĩa cực tiểu nghẹt thở... Chúng tôi chối bỏ con đường đó bởi vì sự lựa chọn trong thực tế không phải là của chúng tôi, mà của văn hóa — và sự lựa chọn đó lại vẫn là sự lựa chọn thẩm mỹ chứ không phải đạo đức.

Vế đầu của lời phát biểu liên quan tới mỹ học của chủ nghĩa hiện đại Nga ba thập niên đầu thế kỉ XX; vế sau liên quan trực tiếp tới thực tiễn nghệ thuật của chủ nghĩa hậu hiện đại Nga ba thập niên cuối thế kỉ (từ nhóm thơ Lianozov và sáng tác của Ven. Erophiev tới sáng tác của Prigov, Sorokin, Rubenstein, Pelevin) trong đó đối thoại với hỗn độn (chaos) mang tính chiến lược nghệ thuật. Brodsky nói ông chối từ “thi pháp mảnh vụn, chủ nghĩa cực tiểu” của chủ nghĩa hậu hiện đại, ông muốn ám chỉ tính cực đoan của những hình thức thể hiện mà một số nghệ sỹ nhân danh cái mới luôn chạy theo. Trên thực tế, nếu quan niệm văn học hậu hiện đại là văn học của khủng hoảng, của “bất tín nhận thức” và bất cứ thời đại nào cũng có giai đoạn hậu hiện đại của mình, thì sáng tác Brodsky được xếp vào dòng văn học này. Tuy nhiên, qua những phát biểu của ông, đọc những bài thơ thấm đẫm tinh thần hiện sinh của ông, ta thấy sáng tác của Brodsky là hiện tượng phức tạp hơn nhiều. Nó vừa tiếp nối, vừa đối thoại với các khuynh hướng văn học cùng hệ hình^[8] trước đó như Baroque, đặc biệt văn học hiện đại chủ nghĩa thể hiện trong sáng tác của Akhmatova, Mandelstam, Xvetaieva, Eliot, Auden. Bằng sáng tác của mình, Brodsky làm giàu có thêm cái truyền thống đã bị đứt đoạn bởi sự độc tôn của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa — sự độc tôn đã tạo sự trống trải trên mảnh đất văn chương hơn nửa thế kỷ vừa qua.

Sự kế tục mỹ học Baroque và chủ nghĩa hiện đại trong sáng tác của Brodsky thể hiện ở quan niệm của ông về những vấn đề ngôn ngữ, quan niệm về thực tại và sự tồn tại của con người, “thi pháp tổng hợp” đặc trưng cho thơ ông.

 

Quan niệm về ngôn ngữ và sáng tác thi ca

Trong các nhà thơ Nga, Brodsky nổi bật trước hết bởi trình độ phản xạ của tư duy lý luận. Ông cùng lúc còn là “lý luận gia” đối với sáng tác của chính bản thân. Một trong những vấn đề lý thuyết sáng tác được Brodsky quan tâm hàng đầu là vấn đề ngôn ngữ và mối quan hệ giữa ngôn ngữ và người sáng tác. Ở ông, ngôn ngữ thơ được nâng lên bình diện triết học và là một trong những đề tài sáng tác quan trọng. Đây cũng chính là hạt nhân cơ bản trong tiếp cận của ông với vấn đề tính liên tục của văn hoá.

Cũng trong diễn từ tại lễ nhận giải Nobel, Brodsky đưa ra quan niệm chủ đạo của mình về bản chất thi ca:

Nhà thơ luôn hiểu rằng cái mà ngôn ngữ bình dân gọi là tiếng nói của Nàng Thơ, trên thực tế là sự bức chế của ngôn ngữ; rằng không phải ngôn ngữ là công cụ của nhà thơ, mà bản thân nhà thơ là phương tiện của ngôn ngữ nhờ đó nó kéo dài sự tồn tại của mình. Còn ngôn ngữ — thậm chí nếu hình dung nó là một sinh thể có hồn (mà điều này hoàn toàn công bằng) — không có khả năng lựa chọn luân lý.

Quan niệm này của Brodsky xuất phát từ các nhà hình thức chủ nghĩa Nga [Eikhenbaum cho rằng, việc giải phóng từ ngữ khỏi gông cùm của những xu hướng tôn giáo và triết học là nhiệm vụ cơ bản của nhóm hình thức chủ nghĩa đầu tiên, Sklovski đặt tên cho một trong những bài viết đầu tiên của mình: Giải phóng từ ngữ (1914)] và gần gũi với tư tưởng triết học giải cấu trúc sau này của Jacques Derrida, một trong những chủ tướng của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong cuốn Writing and Difference, khi nói về mối quan hệ giữa tác giả và ngôn ngữ, Derrida viết: “Ngôn từ lựa chọn nhà thơ (...) Nghệ thuật của nhà văn là ở việc thực hiện quyền năng của ngôn từ... cuốn sách đã kết thúc tôi như thế đấy.”^[9] Xuất phát từ quan niệm nhà thơ là công cụ, phương tiện của ngôn ngữ, và nhờ nhà thơ ngôn ngữ kéo dài sự tồn tại của mình, Brodsky đã khẳng định trong bài phát biểu:

Những gì được sáng tạo hôm nay bằng tiếng Nga hoặc bằng tiếng Anh sẽ bảo đảm cho các ngôn ngữ này tồn tại suốt cả nghìn năm tiếp sau.

Sự tồn tại của ngôn ngữ đồng nghĩa với sự tồn tại của văn hoá, sự tồn vinh của một dân tộc. Trước Derrida và Brodsky hơn một thế kỉ, nhà phê bình Nga lừng danh Belinski, bàng hoàng trước tài thơ Puskin, đã tuyên bố: một nước không có nhà thơ, nước đó không đáng gọi là dân tộc, vinh dự lắm cũng chỉ được gọi là bộ lạc mà thôi. Và trước Derrida, Brodsky nửa thế kỷ, nhà văn hoá Phạm Quỳnh ở Việt Nam, cảm nhận sâu sắc ý nghĩa của kiệt tác Truyện Kiều, đã tự hào tuyên bố: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn; tiếng ta còn, nước ta còn.” Đó là sứ mệnh vinh quang của nhà thơ, những người được ngôn ngữ lựa chọn làm phương tiện kéo dài đời sống con người, dân tộc trên trái đất.

Trong thơ Nga, sự lệ thuộc vào ngôn ngữ như vậy có thể nhận thấy khá rõ ở những nhà thơ thuộc khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa như Khlevnikov, Xvetaieva và sự gần gũi về mặt phong cách của Brodsky với họ, cũng như sự gần gũi về mặt tinh thần với Akhmatova, khẳng định sự kế tục truyền thống thơ Nga kỉ nguyên Bạc của ông. Cũng như các bậc tiền bối, Brodsky dường như luôn chạy theo “tiếng ồn của ngôn ngữ,” âm điệu của những mẫu gốc văn hoá in dấu trong ngôn từ:

                             (“Từ loại” — Nghiêm Huyền Vũ dịch)

Đối với Brodsky, một nhà thơ, nhập vào cái không gian hỗn loạn những âm thanh “khởi thuỷ” ấy là điều kiện quan trọng để có thể có được tự do tuyệt đối — tự do khỏi những “vướng bận” ngoài văn chương theo nghĩa rộng của từ. Như một nhà nghiên cứu đã nhận xét, ở Brodsky “lần đầu tiên... ngôn ngữ được lựa chọn như là cái tuyệt đối, trở thành một mô hình thế giới lý tưởng và quan hệ hài hoà với nó biện minh cho sự tồn tại của nhà thơ, nếu như anh ta sống bên trong, chứ không phải bên ngoài lĩnh vực đó (...). Đó là sự kiếm tìm điểm tựa vững chắc và thân thuộc.”^[10]

Cái tuyệt đối của ngôn ngữ trong quan niệm của Brodsky khác với cái tuyệt đối khách quan, ngoài con người, đặc trưng cho hệ hình nghệ thuật cổ điển. Sự lệ thuộc của nhà thơ và ngôn ngữ thơ vào lực lượng siêu nhiên, phi cá nhân: Thượng đế, nhân dân, nhà nước, chân lí, lý tưởng — những định đề quan trọng của mỹ học cổ điển — được thể hiện đa dạng trong tính lễ nghi trung đại, tính ước lệ kinh viện, trong tính giễu nhại của chủ nghĩa lãng mạn và điển hình hoá của chủ nghĩa hiện thực. Ngôn ngữ, theo truyền thống mỹ học cổ điển, không được tiếp nhận như cái tuyệt đối, mà là phương tiện để đạt tới sự hài hoà nghệ thuật.

Ngôn ngữ trong sáng tác của Brodsky trở thành sức mạnh tự thân mang tính bản thể, “một sinh thể có hồn” và với nhà thơ, thế giới được tạo thành từ những “con chữ.” Cũng như Derrida trong triết học giải cấu trúc của ông, Brodsky đưa ra cách “tiếp cận siêu kí hiệu đối với thực tại,” theo đó các vật thể của môi trường vật lý được đánh đồng với các yếu tố thuộc bình diện biểu hiện đóng vai trò những ẩn số. Nói cách khác, ngược lại với mỹ học cổ điển coi văn bản như thế giới, ở Brodsky, thế giới được nhìn nhận như văn bản. Trong thơ ông thậm chí những chữ cái đều mang vị thế bản thể rõ ràng: chẳng hạn, trong trường ca Isaak và Abraham (1963), những từ như “bụi cây,” “Isaak,” “Abraham.”.. gợi mở những liên tưởng bất tận. Trong thơ Brodsky, hoàn toàn tự nhiên là những ẩn dụ kiểu: “Từ Thượng đế tới ngưỡng cửa/ trắng tinh. Không dấu phẩy, không âm tiết./ Điều đó có nghĩa: tất cả mi đã đọc qua,” hoặc “Những trái núi ấy — câu chữ của ta/ tiếng vọng vang ra nhân gấp một trăm, hai trăm, nghìn vạn lần”; “Ngòi bút chẻ nát những từ thành chữ,/ như củi lửa từng khúc chất chồng lên nhau.” Nếu như thế giới được xây dựng như văn bản, thì cuộc sống cụ thể của con người trong thơ Brodsky giống như câu chữ, như từ loại, tức những yếu tố của ngôn ngữ, không có kết thúc, làm mất đi tính hoàn kết, chỉnh thể của văn bản: “Toàn bộ cuộc sống như một câu chân thực,/ uyển chuyển tiến dần tới dấu phẩy”; “con người biến thành tiếng sột soạt của ngòi bút cào trên giấy, vào những vòng tròn, vào từng đoạn dài của những chữ cái và vì rất trơn, thành những dấu phẩy và những dấu chấm”; “Vây quanh tôi những động từ lặng câm./ Những động từ giống những mái đầu xa lạ,/ những động từ đói khát, những động từ trần truồng,/ những động từ chính/ những động từ câm.” Và cuối cùng: “Tất cả cái còn lại ở mỗi con người đó là từ loại. Từ loại nói chung. Từ loại.”..

Tuyệt đối hoá ngôn ngữ, xem thế giới như văn bản, triết học ngôn ngữ của Brodsky mang đậm màu sắc hậu hiện đại. Ở lĩnh vực này sáng tác của Brodsky tiếp nhận và đối thoại với các bậc tiên khu của mình — văn hoá Baroque và văn hoá hiện đại chủ nghĩa. Trong văn học Baroque hình thành quan niệm cho rằng nhà thơ — nghệ nhân ngôn từ — có khả năng thông qua ảo thuật ngôn ngữ cạnh tranh với Thượng đế: “Giống như ngôn ngữ thần thánh của sáng tạo, ngôn ngữ thơ với ‘đỉnh cao tượng hình’ có khả năng xuyên qua và biến đổi không gian, vẽ và vẽ lại những thế giới mới, thế giới ngôn ngữ (...) . Với sự nhấn mạnh bề ngoài tính ‘hài hoà’, nghệ thuật Baroque hướng tới sự mất cân đối, tới hỗn độn.. Nói chung, những ẩn dụ Baroque phá vỡ những ranh giới không - thời gian, bẻ gẫy những kết cấu đứng thẳng và tính lịch đại, giật đổ tính chỉnh thể của cái ‘Tôi’. Những ẩn dụ làm lộ rõ sự khủng hoảng có trong mỗi hành vi ngôn ngữ, phát hiện sự đứt quãng giữa ngôn ngữ và sự tiếp nhận.”^[11] Tiếp nhận tinh thần Baroque, chủ nghĩa hiện đại, một mặt đề cao tính “tự trị” của ngôn ngữ, tự do tuyệt đối của nó, một mặt xem người nghệ sỹ không chỉ là “sự cạnh tranh với Thượng đế,” mà chính là Thượng đế sáng tạo ra một thế giới riêng — thế giới chủ quan đối lập lại thực tại hỗn loạn bằng sự hài hoà và cao cả của mình. Brodsky đối thoại với chủ nghĩa hiện đại ở tính nước đôi này. Theo ông, quyền năng của ngôn ngữ tước đi của nhà thơ vai trò trung tâm vũ trụ, đấng sáng tạo toàn năng. Trong những bài thơ giai đoạn chín muồi, ông giễu nhại các nhà thơ hiện đại chủ nghĩa, những kẻ: “... Thậm chí tưởng mình là trung tâm thế giới/ thế giới mình đẻ ra/ xấu xí và bất nhã/ khó lòng chịu đựng nổi.” Brodsky cho rằng, chính vì con người không thể sánh ngang với Thượng đế, trạng thái phi trung tâm, tình thế vô vọng của nhà thơ trong thế giới thực tại, đã khiến cho lời thơ trở nên “rành mạch” được gìn giữ qua hàng thế kỉ trong ngôn ngữ:

 

Trong lời ấy đập dồn mạch máu rách bươm,

                                   miệng người phải chết

(“Một trăm năm Anna Akhmatova,” 1989 — Thanh Thảo dịch)

Những từ khoá: trang viết, ngọn lửa, hạt giống, Chúa, lời (tiếng nói), tình yêu, tâm hồn, cuộc sống,.. không chỉ là yếu tố thể hiện phong cách, mà còn là những “kí hiệu” thể hiện quan niệm nghệ thuật, cách nhìn thế giới ở những bản nguyên của nó, trong tính thống nhất biện chứng, trong sự vận động và chuyển hoá của chúng.

Như vậy, trong quan niệm nghệ thuật, Brodsky, một mặt chịu ảnh hưởng của các nghệ sĩ lớn của chủ nghĩa hiện đại, mặt khác, ông tỏ ra triệt để hơn khi nhấn mạnh tới quyền năng của ngôn ngữ. Và quyền năng này nhằm ở chỗ tự bản thân ngôn ngữ không mang nội dung luân lí. Để làm rõ hơn điều này chúng tôi xin trích đoạn bài thơ “Tượng đài” của Brodsky, đối sánh với “Đài kỉ niệm” của Puskin.

Nếu Puskin trang trọng, ngạo nghễ ở thế kỉ XIX:

Ta dựng cho ta đài kỉ niệm

Không bởi sức tay người! Đường tới viếng

Cỏ không trùm mất dấu bước thế nhân,

Đỉnh tháp ngang tàng sẽ ngửng cao hơn

Cả trụ thờ Alecxandr Đệ nhất

(...)

Và nhân thế sẽ còn yêu ta mãi

Vì đàn thơ ta thức tỉnh tình thân ái

Vì trong thủa bạo tàn ta ca ngợi tự do

Và gợi từ tâm với kẻ sa cơ

(...)

                             (“Đài kỉ niệm,” 1836 — Thuý Toàn dịch)

Thì Brodsky hài hước, tự giễu trong thế kỉ XX: “Tôi sẽ dựng tượng đài khác cho tôi” và hứa hẹn:

Chúng ta sẽ dựng tượng đài

cuối một đường phố dài

hay ở trung tâm quảng trường lớn,

một tượng đài

sẽ hoà nhập vào mọi quần thể kiến trúc,

vì được thiết kế hợp lí và rất hiện thực.

Chúng ta sẽ dựng một tượng đài,

không làm ảnh hưởng đến ai.

(...)

Chúng ta sẽ dựng một tượng đài,

ta vội vã ngang qua, đi làm việc mỗi ngày,

người nước ngoài đến chụp hình kỷ niệm.

Ban đêm từ phía dưới ta bật đèn pha chiếu sáng.

Chúng ta sẽ xây tượng đài của sự dối lừa.

(“Tượng đài” — Huyền Anh dịch)

Ngôn ngữ với quyền năng của mình, hướng nhà thơ bóc tách những nội dung “dối lừa” của những khái niệm, tiến tới “ngôn ngữ gốc.” Trong sáng tác của Brodsky, ngôn ngữ gốc — là ngôn ngữ bản nguyên, vô thức, xâm nhập vào văn bản, nhiều khi phá vỡ logic bên ngoài của văn bản bằng cách chồng chất lên điều mà tác giả muốn tỏ bầy vô vàn những nghĩa trái ngược nhau. Khám phá “mẫu gốc,” khôi phục lại ý nghĩa đích thực của “ngôn từ khởi thuỷ” trong quá trình giải cấu trúc ngôn ngữ, làm cho văn bản nghệ thuật, về nguyên tắc, không đơn nghĩa, thơ Brodsky có tham vọng cắt nghĩa thực tại và tồn tại của con người, thống nhất con người với vũ trụ bản nguyên, với Tự Nhiên, điều các thi nhân bao đời nay thực hiện một cách rốt ráo và đầy tuyệt vọng.

Từ góc độ cái chết suy ngẫm về Thực tại và Tồn tại.

Phân tích những đề tài quan trọng trong thơ Brodsky như cái chết (rộng hơn — sự mất mát nói chung), thời gian, không gian, sự trống rỗng, ngôn ngữ (cụ thể hơn — thơ ca, nghệ thuật), ánh sáng - bóng tối, các nhà phê bình nghiên cứu đều thống nhất khi nói tới tinh thần hiện sinh trong sáng tác của ông. L. V. Losev xác nhận những nguyên nhân dẫn Brodsky hướng tới kinh nghiệm của thơ Baroque (trước hết thể hiện ở sáng tác của các nhà thơ siêu hình Anh, đặc biệt là John Donne): “... Thế giới quan của Brodsky, hiển nhiên, được xác định bởi triết học hiện sinh của Kierkegaard và Sestov,^[12] Dostoievski và liên quan tới chủ nghĩa hiện sinh những năm 1940-1950 trong không khí văn hoá của thời đại mà ông được nuôi dưỡng. Tuy nhiên, trong thơ Nga không có những phương tiện, điều kiện để thể hiện trạng thái tinh thần này. Nó có ở thơ Châu Âu, bởi những vấn đề của chủ nghĩa hiện sinh và những vấn đề siêu hình thời đại Baroque có nhiều điểm chung: sự cô độc của con người trong thế giới, sự xung đột giữa con người và Thượng đế, sự nghi ngờ về bản thân sự tồn tại của Thượng đế.”^[13]

Đây là một nhận định xác đáng, vì xét theo phương diện loại hình văn hoá, Baroque gần gũi với văn hoá hậu hiện đại nói chung (văn hoá Baroque, theo chúng tôi, cũng là văn hoá của khủng hoảng), với quá trình suy sụp của văn hoá Xô Viết nói riêng mà Brodsky vừa là chứng nhân, vừa là người tham dự. Trong văn hoá Baroque, cũng như văn hoá hậu hiện đại và văn hoá Xô Viết giai đoạn cuối, thực tại được tiếp nhận như hệ thống những ngụy tạo (simulacra) hay ảo tưởng mong manh. Tính nguỵ tạo trong văn hoá Baroque giải thích sự khủng hoảng triết học sâu sắc, khi “tri thức về thế giới biến mất và xuất hiện đằng sau vô số những mặt nạ của những hiện tượng ngụy tạo.”^[14] Thế giới trong văn hoá Baroque đánh mất sự quân bình, ổn định, con người bị đặt giữa một thế giới mâu thuẫn, không xác định, lừa lọc và bất tín. ý thức về khủng hoảng xã hội tạo cảm giác về sự bất ổn, hỗn loạn sâu sắc.

Tuy nhiên, muốn hiểu được thơ Brodsky, theo chúng tôi, không thể chỉ dừng ở luận điểm này, mà cần phải triển khai sâu hơn những đặc điểm của chủ nghĩa hiện sinh Nga, thấy được sự ảnh hưởng của nó đối với sáng tác của nhà thơ.

Trong hơn nửa thế kỉ tồn tại văn học Xô Viết, chủ nghĩa hiện sinh Nga hầu như không được nhắc tới, và nếu có nhắc tới người ta cũng coi đó là sự bắt chước văn hoá Phương Tây yếm thế, suy đồi. Khi phân tích Tội ác và trừng phạt, Lũ người quỷ ám, Bút kí dưới hầm của Dostoevski hay những sáng tác của L. Tolstoi giai đoạn cuối, người ta cố tránh dùng cụm từ “hiện sinh.” L. Sestov cùng triết học hiện sinh của ông chỉ mãi gần đây bạn đọc mới được biết đến. Trên thực tế, chủ nghĩa hiện sinh Nga đã từng tồn tại. Nó được bắt đầu bằng sáng tác của Dostoevski và L. Tolstoi giai đoạn cuối, và có những đặc điểm riêng của mình phân biệt với hiện sinh Phương Tây. Chủ nghĩa hiện sinh Nga ảnh hưởng không ít tới sáng tác của nhiều nhà văn, nhà thơ Nga.

Đặc điểm cơ bản trước tiên của hiện sinh Nga là xem cái chết như tồn tại khác, tính phi lý và phản tư của nó. Yếu tố đầu xuất phát trước hết từ sáng tác của L. Tolstoi, những yếu tố sau từ sáng tác của Dostoevski và các công trình của Sestov.

Một đặc điểm nữa khiến hiện sinh Nga phân biệt với hiện sinh Phương Tây, đó là sự tìm kiếm rốt ráo đạo đức và tôn giáo (Poplavski, Ianovski, Berdiaev, Sestov giai đoạn cuối). Chính vì vậy, tuy Nietzche đặc biệt nổi tiếng ở Nga, có ảnh hưởng không nhỏ tới Sestov và những nhà văn khác, song triết lý về phi đạo đức (amoral) của nhà tư tưởng này được tiếp nhận hết sức hạn chế trong văn học hiện sinh Nga.

Triết học hiện sinh Nga ít mang dạng thức của triết học duy lí, đặc biệt những công trình của Sestov (trong chừng mực nhất định, những công trình của Rozanov)^[15] mà chủ yếu mang tính trực giác và chất nghệ thuật.

Một đặc điểm nữa của truyền thống Nga là đề tài hiện sinh — triết lý Phật giáo về tính hư ảo của thế giới, tính luân hồi và sự giải thoát. Nếu đề tài này chỉ thoáng qua và đóng vai trò phụ trợ trong văn học hiện sinh Phương Tây, thì ở văn học hiện sinh Nga (Sarsun, Felzel và đặc biệt ở Gazdanov^[16] trở thành đề tài siêu hình), nó đóng vai trò trung tâm.

Từ những đặc điểm cơ bản nêu trên thấy rõ chủ nghĩa hiện sinh Nga, ở mức độ lớn hơn chủ nghĩa hiện sinh Phương Tây, đã tiếp nhận tinh thần văn hoá Baroque và đặt nền móng cho chủ nghĩa hậu hiện đại.

Một trong những sự gặp gỡ giữa văn học hiện sinh Nga và nghệ thuật Baroque là sự “mê đắm” cái chết. Ở thời kỳ Baroque, điều này trở thành không chỉ hiện tượng mỹ học, mà còn là ý thức xã hội. R. Barthes cho rằng nghi lễ chôn cất là trung tâm giá trị của toàn bộ văn hoá Baroque. Cái chết là nhân tố liên kết toàn bộ thi pháp Baroque... Cái chết trong nghệ thuật Baroque trở thành hình thức thể hiện duy nhất tính xác định đầy đủ, thoát ra khỏi sự dịch chuyển thường xuyên giữa thực tại và phi thực tại.^[17]

Cũng với ý nghĩa như vậy là cái chết trong thơ Brodsky. So sánh Brodsky với nhà thơ siêu hình người Anh John Donne, nhà nghiên cứu mỹ David Bethea nhận thấy: “Thiên hướng bao trùm cái chết vốn đặc trưng cho thơ của John Donne được Brodsky chia sẻ sâu sắc. Ông nói về cái chết nhiều hơn bất kì nhà thơ Nga nào, ngoại trừ I. Annenski... Bản tính tuyệt đối của cái chết, sự im lặng bao trùm và vị thế ngoại biên của nó tạo những điều kiện lý tưởng cho những phát biểu bằng thơ.”^[18] Quả cái chết thường xuyên có mặt trong thơ Brodsky, ông thậm chí còn đưa ra “Tiêu chí” cho nó:

                      (“Tiêu chí” — Huyền Anh dịch)

Ngay từ những bài thơ đầu tay, Brodsky đã nhìn thế giới từ “quan điểm cái chết.” Trong trường ca “Đồi”, viết năm 1962, cái chết có mặt khắp nơi — một điệp khúc lặp đi lặp lại bất tận:

Cái chết ở trong tiếng nói và cái nhìn.

Những cổ áo rỉ ra sự chết,

(...)

Cái chết đó không phải là bộ xương

hái những mùa gặt ác mộng.

Cái chết đó chính là bụi cây

nơi chúng ta thảy đều chờ đợi.

Cái chết đó không phải là dây thắt màu đen

cũng chẳng phải nước mắt những đám tang,

cái chết đó là tiếng kêu của loài quạ,

cái chết đó là ngân hàng màu đỏ.

 

Cái chết đó là đám xô bồ những máy móc,

                       (“Đồi” — Hoàng Ngọc Biên dịch)

M. Epstein gọi thi pháp của Brodsky là “thi pháp khấu trừ”: “Ở Brodsky... sự miêu tả kĩ lưỡng những tình tiết chỉ để nhằm chiết khấu chúng ra khỏi tồn tại và giúp cảm nhận cụ thể thực tại cuối cùng, hay là bản thân phi thực tại.” Cái chết trong thơ Brodsky là thực tại cuối cùng hay là bước chuyển sang một “thực tại khác.”

Ở Brodsky, độ thật của bất cứ giá trị nào cũng được kiểm nghiệm thông qua việc đối chiếu với cái chết:

                       (“Chuyển cảnh tháng Bảy”, 1961 — Đào Tuấn Ảnh dịch)^[19]

Hình tượng xuyên suốt thơ Brodsky: nhân vật trữ tình của ông giống “với cái bóng của mình, chân đều bước,” không lúc nào quên về sự tới gần bóng tối, hư không, về một điều mọi sự trên đời thật mong manh, “tất cả đều không bền/ thổi một cái là bay.” Và thật phi lí, chính cái chết đóng vai trò minh chứng chủ yếu cho tính xác thực của tồn tại:

Chả phải lao động, cũng không phải vinh quang của nhà thơ

Chính cái chết chứng thực, dù có thế nào ta cũng đã sống,

đã biến ban ngày thành những bóng đêm.

                                                                   (1963).

Đây không phải là một thứ chủ nghĩa bi quan đặc biệt của nhà thơ, như nhiều người thường nghĩ, mà, theo lời của Ia. Gordin, đây là “sự cố gắng điên cuồng bứt khỏi cái nhìn hạn hẹp quen thuộc về thế giới — không phải lời than vãn mà là bi kịch nhân sinh.”^[20]

Hình tượng cái chết ở Brodsky như sự hoàn kết logic những motip nỗi đau và sự mất mát mang tính “vật thể của tồn tại,” là sự kết thúc từ cõi “bể khổ” như Phật đã dạy. Trong trường ca Đồi,^[21] Brodsky triển khai một ẩn dụ triết lí: cuộc sống — những quả đồi trùng điệp nối tiếp nhau, giữa chúng là thung lũng — cái chết; cuộc sống là bước chuyển tiếp từ những nỗi đau khổ đến cái chết — thế giới khác:

Những quả đồi — nỗi đau khổ của ta.

Những quả đồi — tình yêu của ta.

Những quả đồi — tiếng kêu than nức nở,

chúng đi rồi lại đến.

ánh sáng và vô tận những cơn đau,

nỗi buồn của ta và những cơn sợ hãi,

những giấc mơ của ta và nỗi thảm sầu,

Tất cả ở trong những bụi cây của chúng.

(...)

Ta mộng du, hôm qua và lúc này

men theo triền dốc.

Cái chết — chỉ là thung lũng mà thôi.

Còn cuộc sống — những quả đồi, những quả đồi.

Thung lũng — sự chia cắt những quả đồi, tượng trưng cho cái chết. Sự chia li cũng là cái chết đối với con người. Trong muôn vàn bài thơ về tình yêu của các thi nhân, bài “Tình yêu” của Brodsky lạ lùng nhất, nó không khác gì một bức tranh của nghệ thuật Baroque với hai gam màu sáng, tối tương phản: ánh sáng — thực tại cô đơn và đêm đen — tình lứa đôi trong mộng tưởng:

 

Rồi một đêm nào đó mai đây

 

Vì anh sẽ không có quyền để lại mẹ con em

                                     (“Tình yêu” — Huyền Anh dịch)

Trong những bài thơ giai đoạn cuối, triết lý về cái chết và sự sống mang dấu ấn của chủ nghĩa khắc kỉ bình thản: “Vì nỗi đau — không phá những quy chuẩn thông thường:/ biết đau khổ là khả năng của cơ thể,/ và con người là thể nghiệm của nỗi đau”; “Nỗi đau không phải dạy ta chết, mà dạy ta sống”; “Cuộc sống là hàng hoá lễ đưa tang.” Sự mất mát liên tục được đặt vào hình tượng của tồn tại, một tồn tại đánh mất mọi liên hệ, hình thành từ những hố sâu và những đứt đoạn, và may ra chỉ có ngôn ngữ là có khả năng nối kết:

Thế giới tản mạn những đường nét

không làm sao kết nối.

Thâu đêm dấu vết,

sợi chỉ dẫn đường

kiếm tìm ngôn ngữ.

Mô hình thế giới như thế còn được thể hiện trong bài thơ “Tôi ở trong cũi thay vì thú hoang...” Brodsky viết nhân 40 năm ngày sinh của mình (1980) — một bản tự thuật tổng kết đời mình bằng thơ. Mỗi khổ của bài thơ là một mô hình toàn thể về thế giới trong một văn cảnh xác định. Khổ đầu nói về các hình thức quan hệ giữa con người với xã hội: từ nạn nhân xã hội và kẻ bị trục xuất ra ngoài xã hội (“bước vào trong cũi thay vì thú hoang”) trở thành người tự do (“sống ngoài biển cả”), và gia nhập vào tầng lớp xã hội tinh tuý (“ăn trưa có quỷ mới biết với ai mặc đồ đại lễ”). Các khổ tiếp theo mô tả phản ứng của thế giới nội tâm con người đối với cuộc đời. Cuối cùng, tất cả các khổ của bài thơ, dù nói về những trạng thái sống khác nhau như thế nào, song đều có cùng một điểm chung: tất cả đều gắn với nỗi đau:

Những lớp cắt của thực tại chồng chất lên nhau để cuối cùng: “Chỉ với nỗi khổ đau tôi thấy mình đồng cảm” — khổ thơ cuối cùng đã xác định như vậy. Nhưng thật vô lý: chấp nhận đau khổ, “đồng cảm với nỗi đau” lại là cách thức hoà hợp với thế giới — từ nỗi đau, sự mất mát của cái đang diễn ra — dẫn tới hành động tiếp nhận và biết ơn cuộc đời: “Khi bùn đất còn chưa lấp đầy miệng,/vang lên từ đó lời cảm ơn”; “Dù có thế nào ta cũng đã sống”...

Bước ngoặt từ việc lý giải tiêu cực về bản chất của tồn tại tới sự khẳng định và hàm ơn cuộc sống — một trong ảnh hưởng của văn học hiện sinh Nga đối với thơ Brodsky — có thể tạo cảm giác không hợp lí. Tuy nhiên, nó lại rất hữu cơ trong logic nghệ thuật của ông. Trong bài thơ tuyên ngôn “Cuộc trò chuyện với một cư dân trên trời” (1970) ta bắt gặp một motip tương tự:

ở trên đó —

Hãy nghe một điều: xin cảm ơn vì ngươi đã tước của ta

tất cả những gì cả đời ta có được...

(...)

Khi đánh mất (cứ cho là vĩnh viễn)

cái gì đó, thì anh

chớ kêu gào về hi vọng thuỷ chung:

Thời gian chưa từng thấy trước đây, bỗng đường nét

hiển hiện trong mọi vật...

Những mất mát và, cuối cùng, cái chết, tiến dần tới bản chất của tồn tại, tới Thời Gian như là Tự Nhiên siêu hình. Chỉ bằng cái giá phải trả cho mất mát, con người cùng với nỗi đau và nỗi thống khổ, hiểu được tồn tại và hoà cùng tồn tại. Đó là con đường duy nhất có thể và duy nhất đúng đắn. Chính vì vậy ở Brodsky những hình tượng tro tàn, đất sét, thậm chí xác chết cùng lúc vừa là những ẩn dụ về sự hoàn kết tinh thần, vừa là ẩn dụ của tự do tuyệt đối:

Hay:

                                                           nhìn về phía trước

                                                            bị quét sạch,

                                                            tự do thoát khỏi

Theo Brodsky, khả năng con người không lảng tránh, ý thức được bóng tối của cái chết, nỗi đau mất mát — những cái làm nên cuộc sống, như bản chất của nó — lại là phương tiện duy nhất để khắc phục bóng tối và nỗi đau. Chính vì vậy mới hiểu tại sao nhân vật trữ tình Brodsky từ những bài thơ đầu đã nhìn thẳng vào bóng tối, và motip “đen,” “đêm đen” luôn trở đi trở lại trong thơ ông. Ông mô tả con ngựa ô:

Tối ấy bên ngọn lửa ta nhen

Tôi nhìn thấy một chú ngựa đen.

Tôi không nhớ còn gì đen hơn nữa.

Đen như than là đôi vó ngựa.

Đen như đêm, như hư vô,

Đen từ bờm tới đuôi — con ngựa ô!

Nhưng tấm lưng, yên cương chưa từng biết,

lại ánh lên một màu đen thật khác.

Nó đứng im. Dường như nó ngủ,

Cái đen làm kinh hoàng đôi vó.

(...)

                          (“Ngựa ô” — Hồng Thanh Quang dịch)

Với Brodsky, chỉ lặn vào bóng tối mới thấy được ánh sáng: “Trong bóng đêm một đốm cháy sáng/ Đó chỉ có thể là vì sao” (1975). Chỉ có trải nghiệm tận cùng của tồn tại, mới hiểu được vẻ đẹp cuộc sống, bởi Kitô giáo đã dạy: Cực điểm của con người là cơ hội của Chúa; còn dân gian Trung Quốc thì bảo rằng: Cùng thì thông. Sự rỗng không (pustota — không ai, không cái gì) chỉ làm tăng thêm ý thức về giá trị lớn lao của đời sống và con người.

Sự lặp lại của logic thơ Brodsky chìm đắm tới mức tối đa vào bóng tối và vô vọng, vào phi lý và hỗn loạn, làm quen dần dần và chiếm lĩnh bằng trí tuệ những phản thế giới hiện sinh đó, sự chiếm lĩnh mà bằng cách thức phi lý đã dẫn tới ánh sáng và cảm nhận về sự hài hoà với thế giới. Bản thân Brodsky tiếp nhận sự chuyển hoá đó như một sự diệu kỳ. Chính điều này đã gắn với đề tài Tôn giáo được nhắc đi nhắc lại trong thơ Brodsky giai đoạn cuối, đặc biệt là đề tài Phục sinh.

Đây là bức tranh tuyệt vời trên đồi Golgotha, nơi diễn ra cuộc đối thoại của Đức Mẹ và Đức Chúa Con:

“Người là con hay là Chúa

 

Làm sao có thể bước qua

 

Jesus mới trả lời: “Thưa,

                          (“Tĩnh vật” — Huyền Anh dịch)

Quang cảnh tấp nập đêm trước Giáng sinh đã khiến nhà thơ suy ngẫm về bản chất Phục Sinh trong đời sống mỗi con người:

Túi quà mọn người người mang đi tặng

Chen chúc, thúc nhau ở những bến xe

và mất hút trong cổng những ngôi nhà

dù vẫn biết rỗng không trong hang tối ấy

Không máng cỏ, không nôi trẻ, không người Đàn bà

với vòng hào quang trên đầu rực rỡ

 

Rỗng không. Nhưng khi nghĩ về nó

Giá Irod ^[22] hiểu được, hắn càng mạnh bao nhiêu,

                          (“Ngày 24 Tháng 12 năm 1971”)

Và ở đoạn kết của “Khúc bi ca La Mã”, trong câu mà Brodsky hỏi Đức Jesus: “Với Người, lần đầu tiên xảy ra Phép Lạ ấy?” nhà thơ muốn chia sẻ cùng người đọc niềm tin: điều xảy ra đối với Jesus, từ cái chết trở thành bất tử, từ chiến bại chuyển thành chiến thắng, cũng sẽ xảy ra đối với bất cứ ai trên cõi đời này. Bởi “Trong mọi âm nhạc/ có Bach,/ Trong mỗi chúng ta,/ có Chúa.” ^[23]