Bringing far off lands closer: the search for Indian roots

www.manaraa.com
86 
India. Monks such as Myōe (
明恵
, 1173-1232), who was an advocate for “Old Buddhism” and 
supporter of the Buddhist precepts revival movement, wished to travel to India.
267
He twice 
attempted to do so, but was instructed by the Kasuga deity to remain in Japan.
268
This story 
remained popular in various formats. For example, in the Noh play Kasuga Ryūjin, of uncertain 
authorship from around the fifteenth century, the reason stated for the Kasuga deity’s instructions 
to Myōe stem from the fact that those sacred spaces (in China and India) can be found in Japan at 
Kasuga.
269
With the medieval interest in drawing links between India and Japan and reviving 
“Old Buddhism,” it is unsurprising that the handscrolls illustrating Xuanzang’s travels noted 
previously also date to the Kamakura period. This set of scrolls emphasized Kōfuku-ji’s link to 
the great master who studied in the holy land of the historical Buddha (Jp.: Shaka, 
釈迦
) and 
glorified the Chinese founder of the Hossō school.
270
In other words, the Genjō sanzō e 
handscroll provides subtle evidence of medieval Nara’s interest in harkening back to India.
271
These scrolls situated Xuanzang in a lineage of direct transmission of the Buddhist teachings 
from India. The scrolls, held by Kōfuku-ji, served to legitimize the temple as an inheritor of 
Xuanzang’s Hossō Buddhism that originated in India, thus establishing Kōfuku-ji’s link to the 
foreign land. 
In light of these various movements aimed at establishing Indian roots and rediscovering 
an earlier, uncorrupt Buddhism (whether such a version of “Old Buddhism” ever existed or not), 
the choice to depict the honji of the Nezu Kasuga mandara in shūji form takes on a new 
dimension. Besides illustrating the period’s belief in the honji-suijaku concept, the painting 
267
Tyler, Miracles, p. 67. 
268
Scrolls 17 and 18 of the Genki handscroll set depict such scenes of Myōe. 
269
Grapard, “Flying Mountains,” p. 219. 
270
Due to similarities in style and execution, this scroll set was likely painted by the same artist who painted the 
Genki, Takashina no Takakane (
高階隆兼, fl. 1309-1330
). Wong, Dorothy C. "The Making of a Saint: Images of 
Xuanzang in East Asia". Early Medieval China. 2002 (1), p. 54. 
271
Incidentally, the rising pilgrimage culture is also reflected in this set of scrolls, as Dorothy Wong states: “Once in 
India, he [Xuanzang] is portrayed making pilgrimages to all the sacred sites of Buddhism.” Ibid. 

www.manaraa.com
87 
establishes a visual link to India. Rather than using the anthropomorphic figures of the Buddhas 
and Bodhisattvas—which had been Sinicized and fully adopted and adapted into Japanese visual 
culture much earlier—the original “face” of the deities is depicted in a form that, while 
recognizable by this time, inherently evoked some sense of Other (Other language, Other country 
as origin, etc.). Sanskrit characters in Japan were only widely legible as a visual language. In 
Buddhist visual culture, they were powerful forms of the deity, recalling the efficacious nature of 
the deity (through mantra and previous uses of Sanskrit characters such as that mentioned in the 
Hōjō-ki). 
To conclude, in the Japanese medieval period the use of Sanskrit characters non-textually 
gained different meanings. My goal in this chapter has been to give sustained attention to one 
individual occurrence (the Nezu Kasuga mandara) in order to provide a basis for understanding 
broader trends in the dissemination of Sanskrit. It is clear that concepts of polysemy were still 
very much a part of the shūji form of the deity as seen in the miya mandara. Yet, the goal in 
illustrating this polysemic nature of the deity differed from the overall message of the works 
discussed in the previous chapter. The localized circumstances of the Nezu miya mandara reveal 
that the use of Sanskrit characters to depict deities within the painting were prompted by 
intentions that differed from those prior visual and iconic uses of Sanskrit. Unlike the a-ji kan 
imagery and the hō mandara, the emphasis here is not quite on nonduality (though it is in 
essence one possible result), but rather on establishing localized manifestations of Buddhism’s 
original Indian deities. This is done by pairing two forms of what, in the honji-suijaku concept, 
were the same deity. 
In the Nezu Kasuga mandara, the pairing of the enthroned shūji forms and the structure 
of the honden visually link the Buddhist divinities and the kami, presenting two “faces” for each 

www.manaraa.com
88 
deity. Other miya mandara that incorporate shūji sometimes show three forms of the deity: the 
shūji form, the anthropomorphic Buddhist form, and the anthropomorphic kami form (often 
depicted as a noble court individual). The fourteenth-century Sanno miya mandara is one such 
example. In works like this, the polysemy of the sign envelops three forms for a single deity (a 
single signified). In the Sanno miya mandara the shūji are on the top row and below are, 
respectively, the rows of the anthropomorphic Buddhist deities and kami. In an interpretation of 
hierarchy, the shūji are in the position of prominence. Alternately, the middle row of Buddhist 
deities in human-like forms act as an intermediary between the kami forms and what can be seen 
as the essence (the seed) of the Buddhist divinities, the shūji. Regardless of the layout of shūji 
within the miya mandara, the Sanskrit characters function no less as deities and reminders of the 
concept of polysemy and the link to Buddhism’s origin country. Essentially, for the medieval 
Japanese such miya mandara created an invisible (or rather painted) link between there and here 
(between the land of the Historical Buddha and Japan)—an appropriate goal for a work produced 
and housed in a city where contemporaneous movements to return to the roots of Buddhism in 
India were prevalent. 

www.manaraa.com
89 

tải về 3.51 Mb.

Chia sẻ với bạn bè của bạn: