Sanskrit Beyond Text: The Use of Bonji (Siddham) in Mandala

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bodhisattva Jizō (地蔵; Sanskrit character Ka), and Himegami with the shūji form of the 
bodhisattva eleven-headed Kannon (Jūichimen Kannon, 
十一面観音
; Sanskrit character Kya).
260
Although the painting gives the basic units of the Kasuga Shrine, the emphasis of the 
composition is on the honden and the accompanying shūji deities. The shrines in the honden are 
represented larger than the rest of the structures, regardless of where they are situated spatially.
The emphasis given to them in scale is not the only indication of their superiority. The viewer 
still sees them from slightly above, yet they are presented much more head-on than the rest of the 
structures, giving a better view to the front of the shrines. Due to such a straightforward view of 
these main structures, it is easy to discern the black lacquer offertory trays placed before the 
doors of each shrine. The pigments have faded, but originally these shrine doors were colored a 
vibrant green that would have emphasized the dark trays.
261
Similarly, the shūji are presented 
frontally to the viewer, and against what would have been the bright, vibrant white of the disks 
stood the darkly inked Sanskrit characters that are simultaneously static on their lotus pedestals 
and full of movement in the graceful swoops of a calligraphic hand. The gaze follows the 
energetic strokes of the characters, moving from one character to another and circling even 
within the single white disks that were outlined in cut gold leaf. 
Similar to the use of Sanskrit characters in the hō mandara or the a-ji kan imagery, the 
Sanskrit in this painting references a concept that is polysemic in nature; however, in this work 
the shūji is more straightforwardly the signifier of the Buddhist deity, the honji. The deeper 
meaning to be realized here is that the kami and the Buddhist deities are one and the same. A 
medieval text stated, “before deluded people they appear as kami; before enlightened people they 
appear as buddhas. Being originally one and the same, the distinction between kami and buddhas 
260
Ten Grotenhuis, Japanese Mandalas, p. 152. 
261
Ibid, p. 152. Ten Grotenhuis provides a detailed explanation of the materials used throughout this painting. This 
paragraph draws from her explanation. 

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depends exclusively on the difference between delusion and enlightenment.”
262
Indeed, all three 
works (hō mandara, the material focus of the a-ji kan, and the Nezu miya mandara) have the 
broader meaning of nonduality. 
Yet, the nonduality has changed from a cosmological nature to associations and 
localizations of originally “foreign” deities to “native” deities.
263
Furthermore, in contrast to the 
hō mandara and a-ji kan imagery, that deeper meaning is not realized through the depiction of 
the shūji alone, but rather through its pairing with depictions of kami (seen in the architectural 
structures). The Nezu miya mandara essentially illustrates the original “face” of the localized 
kami. This leads to the interesting observation that this original “face” was not shown as a face 
at all. Rather than the anthropomorphic figure of the Buddhist deity, the shūji form was 
chosen.
264
We may never know with certainty why the shūji form was utilized, but the fact that 
it was provides interesting points of discussion and perhaps a way to understand the nuances of 
medieval Buddhism as it relates especially to kenmitsu. The choice to use the shūji form could 
conceivably be related to the depiction of the kami in non-anthropomorphic form. As I have 
demonstrated, by the thirteenth century the shūji form was also recognizable as a Buddhist 
icon—the Buddhist deity itself. It is also possible that the use of Sanskrit characters to represent 
the true form of the local kami is related to a deeper movement—the revival of the Buddhist 
precepts and the concept of India as the root of Japanese Buddhism. I believe that the intentions 
behind the use of the shūji form are, as is the case in many situations, a combination of such 
reasons. Certainly, presenting the Buddhist honji in non-anthropomorphic forms resonates with 
262
Teeuwen, Rambelli, Buddhas and kami, p. 20, who cites Kami honji no koto, quoted in Imahori Taitsu. Jingi 
shinkō no tenkai to Bukkyō. Tōkyō: Yoshikawa Kōbunkan, 1990, p. 26. 
263
These terms are somewhat problematic since by this time Buddhism was entrenched in Japanese culture and 
arguably no longer “foreign.” 
264
I would like to note here that there are miya mandara that do indeed illustrate the anthropomorphic forms of the 
Buddhist deities paired with the kami (often also in anthropomorphic form). 

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traditional views on Shinto deities (which could take many different forms such as trees, rocks, 
etc.) while also providing a visual link to Buddhism’s roots in India. And, perhaps the simplest 
reason, an increased popularity of Sanskrit in non-textual objects likely caused its use to spread 
to other forms.

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