Mục Lục Đề Mục Trang

Phần 19
Kịch

Sự thực, thiết tưởng có thể nói kịch bế tắc cũng được, mà nói kịch đang đi lên cũng được.

Ông Vũ thấy kịch đi lên thì quả nó có đi lên: Trước kia, ở Việt Nam không hề có trường nào dạy dỗ về kịch cả, sau này đã có trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ tại Sài Gòn, có môn học về kịch tại Đại học Sư phạm và Đại học Văn khoa ở Sài Gòn, ở viện Đại học Đà Lạt có ban kịch Thụ Nhân, rồi chính ông Vũ lại đang dự định thành lập cả một phân khoa Kịch nghệ và Điện ảnh tại Học viện Tri Hành, dự định thành lập một nhóm kịch Chúng Ta tại Học viện Tri Hành này nữa, rồi cũng lại chính ông phăng phăng viết kịch đều đều, hăng hái (những năm sau này viết “ít nhất mỗi năm một vở”), ngoài ra lại còn soạn sách biên khảo về kịch nghệ Việt Nam. Như thế phải thấy làø kịch đang đi lên chứ.

Ngoài ra, về một phương diện khác, phương diện phẩm chất của các vở kịch sáng tác trong thời kỳ này, thì tình hình cũng rất là đáng mừng: các vở kịch của Vũ Khắc Khoan đều có giá trị. Trong hai kịch tác gia lỗi lạc nhất của tiền chiến thì một vị là Vi Huyền Đắc có mặt ở Miền Nam. Sau 1954 ông Vi vẫn tiếp tục viết một số kịch bản, nhưng ngày càng lu mờ, không theo kịp Vũ Khắc Khoan. Hậu tiến như thế là có tiến rõ ràng chứ.

Lại xét về một phương diện khác nữa, phương diện xu hướng sáng tác, thì trong thời kỳ 1954-75 kịch Miền Nam có những khai phá đáng kể. Hồi tiền chiến các ông Vũ Đình Long, Đoàn Phú Tứ, Vi Huyền Đắc viết những vở kịch về phong tục, về xã hội, về tình yêu v.v... Sau 1954, chúng ta thấy nẩy sinh thêm vài xu hướng hoàn toàn mới: tức xu hướng chính trị với Trần Lê Nguyễn (Bão thời đại), Ngô Xuân Phung (Con vật phi lý), xu hướng triết lý với Vũ Khắc Khoan (Ngộ nhận, Ga xép v.v...), Nghiêm Xuân Hồng (Người viễn khách thứ mười).

Chính trị và triết học là những cái sở trường, là mối ám ảnh của thời kỳ 54-75. Người ta thấy ảnh hưởng của nó trên khắp các bộ môn: tiểu thuyết, thi ca, tùy bút, v.v... chứ không riêng gì ở kịch. Dù sao, đó không phải là lý do để lờ đi một đặc điểm của kịch hậu Genève tại Miền Nam.

Thế rồi cũng không nên bỏ qua chuyện này: là số người viết kịch của thời kỳ sau này cũng không đến nỗi tiêu điều. Có người chuyên hẳn về kịch như Vũ Khắc Khoan, Trần Lê Nguyễn, Vũ Lang, Vi Huyền Đắc; có người hoặc là thi sĩ mà có kịch như Vũ Hoàng Chương (Vân Muội, Tâm sự kẻ sang Tần), hoặc là tiểu thuyết gia mà cũng có kịch như Doãn Quốc Sĩ (Trái cây đau khổ), hoặc là khảo luận gia mà cũng vẫn có kịch, như Nghiêm Xuân Hồng. Đó là những người thuộc thế hệ trước, những người đã xuất hiện từ thời tiền chiến hay xuất hiện trong giai đoạn đầu của thời kỳ hậu Genève. Về sau cũng lại có mấy cây bút trẻ tiếp tục viết kịch: Dương Kiền, Phan Tùng Mai, Phạm Đức Thịnh... Những kịch gia của giai đoạn sau quả chưa có thành tích khả dĩ sánh kịp thế hệ trước, tuy vậy họ cũng đã bắt đầu được tán thưởng. (Hai vị vừa kể sau cùng đều được giải thưởng Văn học Nghệ thuật về các kịch bản của họ.)

Ấy là chưa kể cái viễn tượng mà Vũ Khắc Khoan đưa ra trong cuộc phỏng vấn nọ: Sinh viên tốt nghiệp phân khoa Kịch nghệ và Điện ảnh của học viện Tri Hành rồi sẽ đi làm giáo sư trung học, sẽ viết kịch, đạo diễn kịch, viết truyện phim, sẽ hoạt động ở các ngành vô tuyến truyền hình, vô tuyến truyền thanh, sẽ thành những ông tiến sĩ kịch nghệ nữa v.v... Con đường thênh thang ấy tha hồ thu hút thanh niên ưu tú của nước nhà. Hàng ngũ những người làm kịch viết kịch diễn kịch tha hồ đông đảo. Làm sao có thể cầm lòng được? làm sao không lạc quan trước những điều như thế?

Tuy vậy, cái cảm tưởng của ông Nguyễn Đông Châu cũng không phải là vô căn cứ: kịch ở Miền Nam bấy giờ vẫn ở trong một tình trạng bế tắc. Nó không có quần chúng. Kịch rốt cuộc là chuyện của giới làm kịch với nhau, không liên quan gì đến giới thưởng ngoạn, đến quần chúng. Thế không phải là một bế tắc sao?

Trước hết ông Vũ Khắc Khoan cũng nhận rằng giai đoạn đầu, cho đến 1963 thoại kịch vắng mặt trên sân khấu, ngoại trừ vài hoạt động của Vũ Đức Diên. Nhưng từ sau 1963, vào giai đoạn sau thì ông cho rằng thoại kịch đã “dần dần thu hút được một số khán giả”. Một trong những trung tâm phát động phong trào kịch là Đà Lạt. Tại Đà Lạt, cái trung tâm ấy là viện đại học Đà Lạt, tại viện đại học ấy cái trung tâm chắc chắn là ban kịch Thụ Nhân của đám sinh viên ông Vũ. Thành tích đáng kể nhất là thành tích năm chót: trình diễn Les Justes của Camus, Thành Cát Tư Hãn, Ga xép của Vũ Khắc Khoan ở các viện đại học, ở trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ, tại Đà Lạt, Sài Gòn.

Một ban kịch của sinh viên học kịch, được trường cấp một khoản kinh phí, tập dượt và diễn kịch cho thầy cho bạn, cho một vài trường bạn khác xem chơi. Ban kịch sinh viên Đà Lạt hoạt động như thế, ban kịch của sinh viên trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ cũng đã hoạt động như thế, sau này rồi ban kịch Chúng Ta của viện Tri Hành rồi cũng hoạt động như thế nữa chăng? Nếu vậy thì bảo có bế tắc, không sai mấy.

Người ta tự hỏi: Tại sao kịch đã tập xong, phông màn y trang sắm xong, sau khi diễn cho thầy cho bạn xem xong, lại không liều mình đem ra bán vé trình diễn cho đồng bào xem với? Để có chút ngân khoản cho các hoạt động kế tiếp mà phát triển ngành kịch, để gây phong trào kịch trong quần chúng v.v...

Lại tự hỏi: tại sao ngoài những ban kịch sinh viên, không có những ban kịch chuyên nghiệp sống bằng lợi tức trình diễn các vở kịch có giá trị? thoại kịch ta từ Vũ Đình Long đến Vũ Khắc Khoan chắc chắn là có thừa tác phẩm để cung cấp cho một vài ban chứ.

Kẻ muốn gây phong trào cũng như người muốn sống với nghề đều tránh mang kịch ra quần chúng, sự kiêng kỵ ấy tôi ngờ rằng chỉ có một lý do: quần chúng không sốt sắng, không chịu bỏ tiền mua vé xem kịch. (Ở đây chúng ta chỉ nói đến thoại kịch chứ không nói về ca kịch, và trong thoại kịch chúng ta cũng chỉ đề cập đến thứ thoại kịch có liên hệ với văn học, tức là có những kịch bản ấn hành như văn phẩm, chứ không phải loại thoại kịch vẫn diễn trên truyền hình, hay vẫn do Kim Cương soạn và diễn trên sân khấu.)

Bởi kịch ở ta không có quần chúng hưởng ứng, không gây lợi tức, cho nên không có diễn viên chuyên nghiệp. Trước sau chỉ nghe nói đến những thi sĩ, văn sĩ, kịch tác gia, những bạn bè của họ và học trò của họ lên sân khấu diễn lấy kịch của mình viết ra mà thôi: Vũ Hoàng Chương, Đoàn Phú Tứ, Thế Lữ, Hoàng Cầm, Nguyễn Tuân, Vũ Khắc Khoan, Đinh Hùng v.v... Kịch sĩ đấy! Sao mà vất vả thế? Như vậy mà chưa gọi là bế tắc thì e có bao dung quá đi chăng?

Mà giá có kêu lên là kịch gặp bế tắc thì tưởng cũng không bao hàm một trách cứ nào cả. Không phải lỗi của thời kỳ 1954-75, vì trước đó có thời nào là thời kịch phát triển mạnh? Không phải lỗi của Miền Nam, vì ở Miền Bắc cũng không nghe có đoàn kịch chuyên nghiệp nào sinh sống bằng đồng tiền của quần chúng; ở Miền Bắc, một vở kịch như Anh Sơ đầu quân của tác giả danh tiếng Nguyễn Huy Tưởng chẳng hạn nếu không được giải thích là nên xem để học tập, để củng cố lập trường, mà đòi phải mua vé đi xem thì chắc cũng chẳng có mấy ai chịu hưởng ứng. Cũng không phải lỗi ở các nhà soạn kịch, vì ngay từ hồi Vũ Đình Long đăng vở Chén thuốc độc trên báo Hữu Thanh thi sĩ Tản Đà đã khen là có giá trị rồi, sau đó càng ngày kịch viết càng hay còn trách vào đâu được?

Kịch Việt Nam nó không phải chỉ bế tắc ở Việt Nam. Sau 1975, đồng bào ta chạy hàng triệu người ra nước ngoài, lưu vong khắp Á, Âu, Úc, Mỹ: ở đâu kịch cũng bế tắc. Tạp chí Nhân Văn (xuất bản ở San Jose, số Xuân Giáp Tý 1984, trang 13) lại phỏng vấn Vũ Khắc Khoan. Ông đáp: “Sinh hoạt èo uột, phẩm chất nghèo nàn, số lượng ít oi. Nguyên nhân? Đó là sự thiếu thốn về mọi mặt. Thiếu vở, thiếu người (đạo diễn, diễn viên, chuyên viên kỹ thuật âm thanh và ánh sáng...) và nhất là thiếu tiền (tiền thuê rạp, mướn nhân viên tổ chức, bán vé, thuế, thù lao, chuyên chở, quảng cáo...)”

Ta nên đặc biệt chú ý tới cái thiếu “nhất là”: tiền! Có tiền thì có cả diễn viên, chuyên viên, rạp, thuế, quảng cáo v.v... Mà tiền thì các vị chăm lo giáo dục, phát triển kịch nghệ ở trong nước cũng không quên: ông Vũ nói với ông Nguyễn Đông Châu về tiền của viện đại học cấp cho sinh viên, ông Hoàng Trọng Miên (trong cuộc phỏng vấn của Nguyễn Ngu Í đăng trên Bách Khoa số 122) thì đặt vấn đề trịnh trọng hơn: ông viện ra một ý kiến đâu đó cho rằng cứ nhìn vào sâu khấu của một nước có thể biết được trình độ văn hóa của dân tộc nước ấy, và ông cho rằng chính phủ luôn luôn có phận sự “trợ cấp hữu hiệu cho nền sân khấu quốc gia”. Chắc các ông Hoàng và Vũ đều nhận rằng chính phủ có làm cái phận sự trợ cấp đó đối với trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ. Nhưng sao trợ cấp lại thiếu hữu hiệu?

Dầu sao trợ cấp từ nơi này nơi nọ e không phải là giải pháp vĩnh cửu cho nghệ thuật. Từ vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long đến cuối thời 1954-75 vừa qua là hơn năm mươi năm: năm mươi năm của thế kỷ XX là một thời gian dài lắm, dài quá lắm đấy nhé. Chừng ấy thời gian mà không lay chuyển nổi thái độ của quần chúng thì có lẽ chúng ta có quyền nêu lên một vài thắc mắc, ngờ vực. Thoại kịch có gì không hợp với quần chúng ta chăng?

Quái, ta viết truyện theo quan niệm Tây phương: đồng bào ham đọc; ta soạn nhạc ta ca hát theo Tây phương: đồng bào ham nghe; nhưng ta diễn kịch: bà con không ham xem. Tiểu thuyết, nhà nước không nuôi dưỡng mà nó sống; hội họa ca nhạc, nhà nước không trợ cấp mà nó cũng cứ sống; thơ mới không được chính quyền chăm bón mà vẫn phát triển rộng rãi; các loại ca kịch (cải lương, hò Quảng, ca Huế v.v...) càng phất mạnh. Duy thoại kịch, thứ được giảng dạy ở đại học, trao phát bằng cấp xênh xang, được nhà nước làm phận sự trợ cấp mà lại cứ bị kẹt hoài. Quần chúng có gì đố kỵ với thoại kịch? Có một sự đố kỵ như vậy chăng? Có một sự thiên lệch như thế trong năng khiếu của dân tộc chăng? Vấn đề đáng được xem xét kỹ, đào sâu thêm, trong khuôn khổ cuộc nghiên cứu giải pháp phát triển kich.

Trong cuộc phỏng vấn vừa nói của tạp chí Nhân văn, ông Vũ Khắc Khoan bảo rằng: “Gần đây tôi có nghĩ một cách để giải quyết (...) Tôi nghĩ đến sự thành lập tại mỗi tỉnh lỵ trên nước Mỹ, ở bất kỳ địa phương nào có khá đông đảo người Việt lưu vong, có người Việt lưu vong yêu sân khấu — San Jose, Sacramento, Santa Ana, Washington DC, Minneapolis, Houston, Dallas, Seattle... — ở mỗi nơi một đoàn thể ‘Hội những người yêu kịch’. Hội sẽ xin được quy chế bất vụ lợi, sẽ được miễn thuế và có thể nhận tiền ủng hộ trong những dịp tổ chức trình diễn. Hội viên đóng tiền nguyệt liễm và chuyên hoạt động cho sân khấu. Sân khấu. Còn sân khấu? Nói đến sân khấu, ta phải lập tức quên đi những hình ảnh lộng lẫy năm xưa của sân khấu Việt Nam với tấm màn nhung đỏ. Sân khấu trường Quốc gia Âm nhạc Sài Gòn, sân khấu Spellman đại học Đà Lạt, nhà hát lớn Hà Nội, rạp Thống Nhất Sài Gòn. Nghĩ đến kịch ở đây, hôm nay, ta hãy trở về một quá khứ xa xưa hơn nữa, khi sinh hoạt kịch nghệ chỉ là sinh hoạt những ban hát bội, những ban hát chèo nho nhỏ, diễn viên gánh đồ trang trí và nhạc cụ, đêm đêm vượt mấy cánh đồng, hát rong từ thôn này tới xóm khác, khi sân khấu chỉ là một chiếc chiếu trải rộng giữa sân đình, khán giả quây quần chung quanh đầm ấm cùng ‘sống’ say sưa với những éo le Lưu Bình, Dương Lễ, những liếc mắt lẳng lơ Thị Mầu, hào khí ngất trời Đổng Kim Lân, Khương Linh Tá.”

Tội ngờ rằng cái cách mà ông Vũ mới nghĩ ra hồi gần đây cũng không giải quyết được gì. Cách mới không khác những cách cũ, ở Mỹ không khác ở Việt Nam: cũng là sự giúp đỡ của chính quyền, cũng là sự hi sinh của “người yêu kịch”. Hi sinh quá quắc: đã bỏ công đem tài ra diễn cho người ta xem, còn bỏ tiền ra đóng nguyệt liễm cho hội nuôi kịch. Mệt quá.

Chung qui cũng chỉ vì thiếu người xem kịch. Chữ “yêu kịch” trong cái tên đoàn thể trên đây chưa được định rõ nghĩa: phải nói là hội của những người yêu viết kịch và diễn kịch. Còn yêu xem kịch thì cần gì phải vào hội đóng liễm phí hàng tháng: xưa nay quần chúng khán giả có lệ đóng tiền... hàng đêm. Ở ta số người yêu viết và diễn kịch đông hơn số người yêu xem kịch, cho nên... mệt!

Vả lại nguyên cái ý kiến về sự thành lập “Hội những người yêu kịch” đã chứng tỏ hạng người ấy còn hiếm hoi. Trên đời không ai dám có sáng kiến lập “Hội những người yêu gái”. Một đàng e quá nhiều hội viên không quản trị nổi, một đàng quá ít không thành lập nổi.

Ông Vũ có nói đến hát bội hát chèo. Hãy thêm bài chòi ở Trung, cải lương ở Nam nữa. Những hình thức ca kịch ấy, thứ “thấp” thứ “cao” đều được quần chúng Việt Nam tán thưởng. Nó sống không cần trợ cấp của chính quyền, không cần nguyệt liễm của người “yêu”. Đồng bào ta hình như chỉ “chịu” được ca kịch mà không chấp nhận thoại kịch; trên sân khấu Việt Nam phải có tí ngâm nga mới được. Tại sao vậy? Nhớ Hồ Thích nghiên cứu về hí kịch Trung Hoa có lần từng nói đại khái là kịch tuồng ban đầu kết liên với ca xướng, về sau dần dần thoát ly ra. Còn vướng víu vần điệu bổng trầm, kịch tuồng khó bề diễn tình đạt ý đến nơi đến chốn, khó bề dựng nên những nhân vật linh hoạt sống động, tâm lý sâu sắc. Từ khi thoát khỏi ca xướng, nó trở nên tinh vi hơn nhiều. — Vậy kịch tuồng ở ta là một sự chậm trễ? một sự chậm trễ cố ý? Cái ngâm nga trên sân khấu làm giảm hiệu lực tả tình đạt ý, ta bất cần. Ta nhất định cứu lấy tiếng hát; còn cái hình ảnh của thực tại đưa lên sân khấu có vì đó mà bị tổn thương, ta không ngại. Ta có vẻ không bao giờ ngại về điều đó. Nghệ thuâït của ta không chủ ý theo sát thực tại. Ta không muốn nhại thực tại.

Thử nghĩ qua một chút về năng khiếu dân tộc. Diễn viên chèo không nói năng giống ngoài đời, điệu bộ trong tuồng hát bộ không giống cử chỉ ngoài đời, tình tiết xảy ra trên sân khấu cải lương không theo sát sự việc ngoài đời...: trong ca kịch không cái gì giống hẳn thực tại cả. Kịch thì giống quá. Hay ít ra nó cố gắng giống. Đồng bào ta không thích thế. Xưa kia, ta không có lối vẽ hệt người thực cảnh thực, không có truyện tả chân như Maupassant, Balzac... Á đông không có năng khiếu tả chân. Trên màn ảnh chiếu bóng tài tử Âu Mỹ diễn cứ y hệt như thực; tài tử Á Đông không nhại được thực tại, kém rõ. Tài tử trên màn ảnh của Tàu, của Nhật, của ta lúc nào cũng cứ như là... đóng phim, nhiều màu mè điệu bộ quá.

Ta không có cái sở trường mô tả sát thực tại. Mà giữa thoại kịch với ca kịch thì thoại kịch theo sát cuộc đời hơn, vì vậy mà quần chúng ở ta thiên về ca kịch?

Vả lại nói chung kịch tuồng của ta xưa nay vẫn èo uột. Nguyên Sa kêu: “Trong nền văn chương cổ điển, thơ khỏe ghê, đông lắm, kịch thấy gần như chẳng có gì cả.”[2] Còn trong nền văn chương tiền chiến thì: “so với tác phẩm thơ và truyện, kịch chắc chắn ở một mức độ thấp hơn. Tại sao? Thiếu sân khấu, thiếu phương tiện dựng kịch, thiếu sự trình diễn kích thích sự sáng tạo, hay vì các kịch gia Việt Nam chưa thích ứng được hình thức thoại kịch Tây phương với tâm hồn Việt Nam.”[3]

Xét về tác phẩm kịch tuồng từ cổ tới kim thì như thế. Xét về mặt trình diễn thì giới diễn viên vẫn bị coi rẻ, coi là hạng “vô loài”. Ấy vậy mà thoắt cái, sau cuộc tiếp xúc với Tây phương, các văn nhân tài tử của ta bỗng nắm tay nhau hớn hở nhảy lên sân khấu, bôi mặt vẽ mày thập phần hồ hởi. Đó đã là một thay đổi đột ngột và lạ lùng rồi. Lại còn diễn ít mà viết nhiều, diễn còn bế tắc mà viết cứ hào hứng như thường, hay ho ra phết. Như thế riêng trong phạm vi văn học bộ môn kịch đã ghi được một điểm son, các kịch tác gia đã cố gắng và thành công đáng khen.

Còn tác phẩm của họ rồi quần chúng khán giả nơi hí trường có tiêu thụ nổi hay không, thoại kịch rồi có dần dà thích ứng được với tâm hồn Việt Nam hay không, những vấn đề ấy thuộc phạm vi khác, nên được nghiên cứu kỹ lưỡng để tránh khỏi phí phạm sự nỗ lực của một số nhân tài vào một hoạt động lỡ ra không có công dụng gì xứng đáng.

_________________________

[1]Văn, xuất bản tại Sài Gòn, số ra ngày 15-11-74.

[2] Nguyên Sa, Một bông hồng cho văn nghệ, Sài Gòn, 1967, trang 86, 87.

[3] Sđd.

Các bộ môn

Phần 20
Ký

Giữa ký với bút có đôi điều chưa dứt khoát: tên gọi chưa nhất trí, ranh giới phân biệt chưa minh bạch. Trước kia, Vũ Ngọc Phan phân làm hai bộ môn: bút ký và phóng sự. Sau này, có người (như Phạm Văn Sĩ) gộp lại làm một, gọi chung là ký.

Theo cái gọi của Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại thì bút ký tương ứng với bộ môn mà chúng tôi gọi là tùy bút; còn phóng sự gần tương ứng với cái mà chúng tôi xin gọi là ký. Trong bộ môn ký, ngoài phóng sự ra, chúng tôi muốn bao gồm luôn cả các loại: ký sự, hồi ký, tạp ký, tất cả đều có một điểm chung là nặng về ghi chép sự việc. Bởi điểm ấy, ở bộ môn trước chúng tôi đã thay chữ bút ký của ông Vũ ra chữ tùy bút, chủ ý là muốn phân biệt bút với ký, tách cái này ra khỏi cái kia. Một bên nặng về cảm nghĩ, một bên thiên về ghi chép; một bên chú trọng nghệ thuật, sáng tạo, một bên chú trọng thực tại. Phóng sự có những công trình tiếng tăm lừng lẫy vì khai quật được những bí mật lớn lao, những cảnh đời bất ngờ; nhưng phóng sự lắm khi viết vội đăng lên nhật trình không nhằm tồn tại vì giá trị nghệ thuật. Mặc dù vậy, dù chỉ cốt ghi lại sự việc, vẫn có nhiều thiên ký thành công về mặt nghệ thuật.

Còn theo Phạm Văn Sĩ thì thể ký bao gồm “phóng sự, bút ký, tùy bút, thư, truyện ký”[1]. Như thế e không ổn. Phóng sự với bút ký (tức tùy bút) đã được ông Vũ phân đôi; rồi đến thể truyện ký trong Nhà văn hiện đại cũng lại được tách biệt ra nữa. Gom chung lại những loại như thế được sao? Tùy bút như ‘Gió đã lên’ của Nguyễn Tuân lại có thể xếp cùng với thiên phóng sự về những trận đánh mùa mưa bên Hạ Lào hay với phóng sự về đời sống ở trại Lý Bá Sơ được sao? Khó quá. Khó quá lắm. Dù là “ký Miền Nam”, dù là “ký Miền Nam giải phóng” cũng không đến nỗi thế. Vậy hãy xin trở về cách phân loại đại khái như của Vũ Ngọc Phan với chút ít sửa đổi và mở rộng thành phần thể ký như đã nói trên.

Hiểu như vậy, ký là cái đặc biệt của văn học Miền Nam trong thời kỳ 1954-75.

Hồi 1942, sau khi phóng sự đã ra đời ở Việt Nam được vài chục năm, Vũ Ngọc Phan có điều phàn nàn: “Hoàn cảnh và tình hình chính trị nước ta cũng lại không dung cho phóng sự, nên phóng sự bị cằn cỗi, không nẩy nở ra được.” Có thế thật. Trước 1945 khó lòng phanh phui những bí mật chính trị, đề cập đến những hoạt động cách mạng chẳng hạn, cho nên quanh đi quẩn lại chỉ có những phóng sự về cuộc đời lầm than của dân nghèo, của gái làng chơi, về những mánh khóe làm ăn của bọn đồng bóng, về cuộc đời ám muội của một số sư sãi v.v... Vũ Trọng Phụng, Tam Lang, Trọng Lang đều chọn những đề tài phóng sự xã hội.

Sau 1945 ở khu vực cộng sản phóng sự xã hội tịt hẳn: không ai được phép nói đến bất công xã hội nữa, không ai được bới móc cảnh khổ dưới chế độ mới nữa. Người viết ký cũng như bao nhiêu người cầm bút thuộc các bộ môn khác, chỉ có một công việc: ca ngợi. Lúc đánh nhau thì ca ngợi dân và quân đánh giặc giỏi; khi ngưng chiến thì ca ngợi nông công sản xuất tốt. So với tiền chiến: mất đi một loại đề tài, lại cũng chỉ được thay thế bằng một loại đề tài khác.

Ở Miền Nam sau 1954 đề tài của ký mở rộng ra, phong phú hẳn.

Nhà văn có thể cứ tiếp tục đưa ra ánh sáng các tệ nạn xã hội, cứ kể xấu cuộc đời bằng thích: Triều Đẩu viết về dân làng bẹp, Hoàng Hải Thủy chuyên về các em ca-ve, và liên tiếp trên các báo có những phóng sự về gian thương tham nhũng...

Nhà văn có thể chọn lãnh vực chính trị: phơi bày các hoạt động của những nhân vật lịch sử, hoạt động công khai cũng như bí mật, xấu cũng như tốt. Cao Văn Luận kể chuyện phía bên này (Bên giòng lịch sử), Kim Nhật kể chuyện phía bên kia (Về R), Lê Tử Hùng nói về những người và việc xung quanh biến cố 1-11-63 (Bốn tướng Đà Lạt, Những cái chết trong cách mạng 1-11-63, Những bí mật cách mạng 1-11-63), Đoàn Thêm vẽ lại hình ảnh một thời đang qua (Hai mươi năm qua, Những ngày chưa quên), vẽ truyền thần, tỉ mỉ, chính xác...

Nhà văn lại cũng có kẻ hoặc chú ý đến phong tục sinh sống, hoặc đến một đề tài kinh tế chẳng hạn. Lê Hương có thiên phóng sự lý thú về những Chợ trời biên giới Việt Nam – Cao Miên, hội Bút Việt từng phát giải thưởng cho một phóng sự về tục thờ cá ông voi của ngư dân ở một địa phương nọ...

Nhưng đề tài được chú ý đến nhiều nhất tất nhiên là cuộc chiến tranh. Mỗi người theo dõi một khía cạnh. Có người tò mò về các hoạt động bên phía đối phương (Trần Văn Thái với Trại Đầm Đùn, Dzoãn Bình với Đường mòn Hồ Chí Minh, Xuân Vũ với Đường đi không đến...). Có người là phóng viên chuyên nghiệp, dong ruổi khắp các chiến trường, tường thuật đầy đủ những cuộc hành quân lớn, những chiến dịch qui mô: cuộc hành quân sang Cam-bốt, sang Lào, cuộc tử chiến ở An Lộc, trận giải phóng cố đô Huế, cổ thành Quảng Trị, cuộc rút lui thảm hại khỏi Cao nguyên hồi mùa xuân 75 v.v...; những Nguyễn Tú, Dzoãn Bình đã cùng nhiều cây bút nhà nghề khác bám sát mặt trận, viết ngay tại chỗ những trang thật sống động. Có những nhà văn trước chưa từng chuyên về ký, nay hoàn cảnh khiến cho chạm mặt chiến tranh, lại viết ngay được những thiên ký để đời: Nhã Ca với Giải khăn sô cho Huế, Dương Nghiễm Mậu với Địa ngục có thật...

Tuy nhiên viết về chiến tranh nhiều nhất phải là chính các chiến sĩ. Trong quân đội Việt Nam Cộng Hòa lúc bấy giờ không còn phải chỉ là lính, là hạ sĩ. Bấy giờ thành phần thanh niên trí thức, có lớp xuất thân từ các đại học trong nước, có lớp du học Âu Mỹ về, đã phục vụ trong quân đội nhiều. Họ giữ nhiệm vụ lớn, họ hoạch định chiến lược chiến thuật, họ điều khiển các trận đánh, lăn lộn trên chiến trường, tại sao chính họ lại không viết ký chiến tranh? Ở Miền Nam không có văn sĩ nhà nước được phái đi tham quan, đi thực tế v.v... Nhưng ở đây có những tư lệnh Không quân, những hạm trưởng, những cấp úy cấp tá Nhảy dù, Thủy quân Lục chiến, Quân y v.v... tự tay viết ký. Toàn Phong (Đời phi công), Phan Lạc Tiếp (Bờ sông lá mục), Phan Nhật Nam (Dấu binh lửa...), Trang Châu (Y sĩ tiền tuyến) v.v...là những tác giả như thế. Cũng từ một vị thế nhà binh mà thi sĩ Nguyên Sa nhìn thấy một khía cạnh độc đáo của chiến tranh (Vài ngày làm việc ở chung sự vụ).

Chúng ta đã thấy ký Miền Nam bấy giờ rất phong phú. Số lượng tác giả viết ký đã đông đảo, mà phạm vi đề tài khai thác cũng rộng rãi.

Chẳng những thế cái phong phú còn ở nơi các dạng vẻ khác nhau nữa. Trong cái chủ ý truy tìm và ghi lại thực tại, các tác giả thời kỳ này đã sử dụng hình thức đa dạng hơn trước Từ lối ghi chép cẩn thận, đều đặn, kiên trì của Đoàn Thêm, đến lối phóng bút hùng hổ như vũ như bão của Phan Nhật Nam, từ lối kể chuyện chững chạc của Phan Lạc Tiếp đến cách bỡn cợt bay bướm hư hư thực thực của Hoàng Hải Thủy, ký bấy giờ thật lắm vẻ.

Phải nhận rằng có một số phóng sự viết khá cẩu thả. Điều ấy dễ thông cảm. Phóng sự ra đời vào giai đoạn thứ hai, cuối những năm 1960 đầu 70, phần nhiều được viết vội vàng in gấp rút. Người viết không phải là văn nhân nhà nghề, không chủ tâm làm văn chương, chẳng qua vừa đánh giặc vừa hí hoáy cây bút. Viết để ghi lấy những cảnh tượng trót nghe trót thấy mà không nỡ bỏ qua, viết để trút ra những giận dữ căm uất, để vơi bớt nỗi xót thương trong lòng trước thực tại ác liệt. Có kẻ viết như nguyền như rủa (Phan Nhật Nam), có người viết như khóc than ai oán (Nhã Ca với Giải khăn sô...). Ký trong giai đoạn cuối thời kỳ 54-75 nó sôi nổi đầy xúc cảm, nó là thứ ký chủ quan của người trong cuộc, không phải là của ai đâu từ ngoài đến tham quan, tìm hiểu, điều tra, ghi nhận.

THIẾT THA

Bởi vậy ở đây có vài điều ngộ nghĩnh đáng để ý. Trong các bộ môn thi ca, tùy bút, tiểu thuyết, vẫn thấy sự có mặt của các cây bút tiền chiến. Nhất Linh, Nguyễn Vỹ sau 1954 tiếp tục cho xuất bản nhiều tác phẩm; Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng tiếp tục làm thơ; Vũ Bằng viết và in liên miên. Nhưng ở Miền Nam sau 1954 có bao nhiêu nhà văn tiền chiến chuyên về phóng sự, họ đều ngưng bút. Trong các phóng sự gia xuất sắc hồi tiền chiến mà Vũ Ngọc Phan đã nói đến, hai vị còn sống đều vào Nam cả: Tam Lang và Trọng Lang. Ngoài ra còn Triều Đẩu đã có thành tích truớc 1954 ở Hà Nội. Triều Đẩu hồi mới vào Sài Gòn cũng viết phóng sự xã hội. Rồi sau nín bặt. Rồi sau, lớp già tuổi tác có vẻ như là ngoại cuộc. Chiến trường là thuộc về một lớp người khác. Thực tại, cái thực tại khốc liệt đầy âm thanh cuồng nộ, đầy chết chóc máu me không phải là chỗ lảng vảng của các văn nhân luống tuổi. Mà phóng sự vào những năm cuối ở Miền Nam không bám lấy cái thực tại ấy thì còn chọn cái gì? còn gì quan trọng hơn?

Ký trong thời kỳ này có sự khác nhau giữa hai giai đoạn trước và sau 1963.

Trong giai đoạn trước có ít; về sau thật nhiều: chính trường càng sôi động hồi ký càng nhiều, chiến trường càng sôi động phóng sự càng nhiều.

Trong giai đoạn đầu đề tài còn quanh quẩn ở những chuyện quen thuộc từ trước: chuyện hút xách ăn chơi (Hoàng Hải Thủy, Triều Đẩu), chuyện kháng chiến chống Pháp đã qua (Vũ Bình với Bảy Ngàn, máu và nước mắt, và nhiều phóng sự khác trên báo Tự Do). Về sau, ký bám sát hiện tại, thiên hẳn về đề tài chiến sự.

Trong giai đoạn đầu ký hòa hợp cùng các bộ môn khác, ở giai đoạn sau ký phát triển trong một bầu không khí riêng. Sau, chiến tranh càng gay cấn, tình trạng an ninh trong nước càng suy kém, thì giới văn nghệ sĩ càng thu rút về Sài Gòn, càng cách biệt thực tại gay cấn của đất nước. Trong khi máu đổ xương phơi ở đại lộ Kinh hoàng, ở Khe Sanh, ở Bình Long... thì tại Sài Gòn thịnh phát một nền văn nghệ tiêu khiển, tràn đầy những sách Kim Dung, Quỳnh Dao, những chuyện ái tình mùi mẫn, chuyện đêm ngà ngọc v.v... Ký của Nhã Ca, của Dương Nghiễm Mậu, của Phan Lạc Tiếp, của Phan Nhật Nam, của Nguyễn Tú v.v... tách biệt hẳn ra ngoài bầu không khí tinh thần ấy.

Vào giai đoạn sau, Sài Gòn dần dần xa lạc cảnh đời thực của toàn quốc, Sài Gòn thành chỗ trú ẩn trốn lánh thực tế đau thương; ở đây là chỗ hoan lạc phè phỡn của một từng lớp giàu có tiền rừng bạc bể, là chỗ nhởn nhơ của những thành phần đứng ngoài cuộc chiến, ngày ngày tìm thú tiêu khiển, hoặc thở ra giọng phản chiến, hư vô, hoặc chống phá lung tung gây xáo trộn thường xuyên, hoặc kháo nhau về những giải pháp hòa hợp hòa giải không tưởng. Ở đây thành ra trung tâm giành giật của những khối quyền lực chính trị, tôn giáo, kinh tế, với những mưu mẹo âm hiểm... Từ các trung tâm tạm trú của đồng bào tị nạn hay từ các mặt trận về Sài Gòn như từ một thế giới sang một thế giới khác. Từ thứ văn thơ của thành phần không tham dự đến loại ký của những tác giả vừa viết vừa chiến đấu hay sống sát cạnh chiến địa, sự xa cách cũng đại khái như vậy. Mặc cho những không đàm hư tưởng, những ướt át mê li, những viễn vông, những chuyển biến suy đốn của văn chương đô thị vào những năm cuối cùng, ký cứ một mực dấn thân, tích cực. Những người trẻ tuổi trực diện với địch quân, họ cùng có một thái độ như nhau. Ký không có thứ ký phản chiến, không có thứ ký viễn mơ, không có ký tả khuynh, thân cộng; không có tinh thần chủ bại, đầu hàng, hòa giải hòa hợp trong ký, không có văn công chui vô nằm vùng trong ký.

Vào những ngày cuối cùng của Miền Nam, từng vùng lãnh thổ lớn lần lượt rơi vào tay địch, từng đơn vị lớn tan rã, nhiều giới chức chính trị, quân sự tìm đường thoát ra khỏi nước, trong khi ấy thì Xuân Lộc, thì một số cứ điểm rải rác đây đó trên đất nước tiếp tục giữ vị trí. Người ta có thể nghĩ đến cái vị trí kiên cường của ký Miền Nam lúc bấy giờ.

Sau tháng 5-1975, thật ít người viết ký đi thoát. Trong số ở lại, có kẻ bị tù đày điêu đứng mãi đến nay chưa được buông thả, có người rồi đành tự hủy mình ngay tại Sài Gòn.

Ngày nay, ngồi nghĩ và viết ba điều bốn chuyện về bộ môn ký, người viết không sao ngăn được ý nghĩ khỏi lan man vượt ra ngoài phạm vi văn chương nghệ thuật.

Mà ký Miền Nam vào giai đoạn sau, lắm khi quả không phải là chuyện văn nghệ. “Thưởng thức” nó như những tác phẩm văn nghệ, hoặc khen nó hay hoặc chê nó dở, nó cẩu thả v.v..., có khi bất nhẫn.

Trước kia Vũ Trọng Phụng viết về chuyện lục-xì, chuyện cơm thầy cơm cô, chuyện kỹ nghệ lấy Tây, Trọng Lang viết về những ông sư bà vãi bậy bạ với nhau, Tam Lang viết về giới phu xe v.v..., ấy là nhà văn viết về người khác, về... thiên hạ. Đàng này, những gì Phan Lạc tiếp, Trang Châu, Phan Nhật Nam, Dương Nghiễm Mậu v.v... viết trong ký của họ là cái sống cái chết của bạn bè và của chính họ. Trường hợp khác hẳn.

Đến đây lại liên tưởng đến những cuốn ký bên phía cộng sản. Chắc chắn, ở bên nào lời nói chân thành của kẻ sống những giờ phút kinh hoàng ngoài mặt trận cũng cảm động. Tuy nhiên chuyện viết ký dưới chế độ cộng sản có khác ở Miền Nam chúng ta. Xuân Vũ kể lại hồi ông ở ngoài Bắc được đề cử đi tiếp xúc với một anh hùng gốc Miên tên là Sơn Ton để viết ký về vị anh hùng này. Sau một thời gian chung sống với nhau, Sơn Ton thực thà thú với Xuân Vũ là anh ta không hề biết tại sao mình thành anh hùng. Xuân Vũ dò lần lên trung đoàn mới hỏi ra nguyên do: người ta đã đem thành tích của cả huyện gán vào cho một mình Sơn Ton! Báo hại, sau vụ đó Sơn Ton bị bắt đi học xa, để tránh những gặp gỡ và tiết lộ tai hại.[2]

Đối chiếu với những trò léo lận như thế, ký Miền Nam thật đường đường chính chính. Không ai đặt đường lối, ra chỉ thị, cấp giấy tờ cho Phan Nhật Nam đi “ba cùng” với bất cứ nhân vật nào để viết ký cả. Phan Nhật Nam nằm trong tù “tranh thủ” chút thì giờ rảnh rỗi, viết cuốn Dọc đường số 1. Viết vì sau tám năm lính “chính cảnh đời vừa qua kích thích và ảnh hưởng trên tôi quá đỗi”. “Thôi thì viết bút ký: Viết bút ký hay là một thứ cầu kinh trong một niềm cô đơn đen đặïc, viết bút ký để thấy những giọt nước mắt vô hình tha hồ tuôn chảy sau bao nhiêu lần nín kín, viết bút ký như một tiếng nức nở được thoát hơi sau hàm răng nghiến chặt thấm ướt máu tươi từ đôi môi khô héo. Tôi viết bút ký như một tiếng thở dài trong đêm.”[3]

Sau khi xem qua những Sống như anh, Đất nước đứng lên... của văn học “giải phóng” rồi trở về với những trang phóng sự, ký sự của Phan Lạc Tiếp, Phan Nhật Nam, Dương Nghiễm Mậu, ta có cảm tưởng như khi mới vừa tiếp xúc với mấy anh điu-lơ bán xe hơi, anh brốc-cơ bán nhà, xong lại được về gặp vài “thằng” bạn cũ: họ bộc trực, họ ăn ngay nói thẳng, điều họ nói ra có cái mình đồng ý có cái không đồng ý nhưng lời nào cũng là lời để tin nhau. Nghe nhau như thế một lát, thấy đời ấm hẳn lên.

Trong ký Miền Nam cùng một chính biến mỗi người có thể nhìn từ một khía cạnh, kẻ tán thưởng người trách mắng, cùng một cảnh xuống đường một vụ chỉnh lý có người này ca ngợi nồng nhiệt người nọ phản đối hết mình. Trong ký của chúng ta, ngay của quân nhân nữa, cũng không thiếu những đoạn mỉa mai hằn học đối với tướng lãnh, bỉ báng các nhân vật lãnh đạo. Chết một anh binh nhì, một anh lính truyền tin bên cạnh, có khi tác giả chửi đổng, la toáng lên: người viết ký của chúng ta có khi nhắng quá, nóng quá, cáu kỉnh quá. Nhưng bốc thơm nhảm nhí, tâng bốc, lươn lẹo thì không.

Đọc ký là cốt nhìn thấy thực tại cho đúng cho rõ, thì chắc chắn phải lấy làm thích thú thứ ký của những người cởi mở, chân thành, dù tính phổi bò và đôi khi có hơi ồn ào một chút.

_________________________

[1]Văn học giải phóng Miền Nam, trang 62.

[2]Tạp chí Văn Học, xuất bản tại California, số 4 tháng 4-1986.

[3]Dọc đường số 1, trang 12 và 15.

Phần 21
Kết

Trong hai mươi năm văn học — từ cuối 1954 đến đầu 1975 — ba phần tư thời gian Miền Nam bị chìm trong xáo trộn, trong chiến tranh. Nhưng loạn lạc không ngăn trở sự phát triển của văn học: Ở Miền Nam Việt Nam trong thời kỳ ấy đã phát triển một nền văn học xứng đáng về phẩm lẫn lượng.

Nhớ hồi đầu thập kỷ 40 Nguyễn Tuân viết Ngọn đèn dầu lạc, đang ngon trớn nói chuyện hút xách bỗng dưng tác giả nổi hứng cao giọng luận qua văn chương và con người miền Nam: “... ở xứ nhiệt đới Nam kỳ, người trong ít làm thơ ca du dương và hay có tính gây lộn và chém chặt nhau là phải. Khí hậu! Ảnh hưởng.” Sau câu nhận định nọ, vào thập kỷ 50 tiếp liền theo, trong khung cảnh những cuộc vùi dập nhau, chém chặt nhau hung tợn xảy ra hàng ngày xung quanh ông Nguyễn để thực thi chính sách cải cách ruộng đất, thơ văn Miền Bắc có phần đóng góp lớn. “Chém chém chém — Giết giết giết — Bàn tay không phút nghỉ” v.v... những hô hào gào thét như thế, thứ ngôn ngữ văn chương thiếu du dương như thế, ông Nguyễn còn lạ gì. Khi ấy, ở trong Nam (xứ nhiệt đới) là thời kỳ thơ văn của những Phạm Thiên Thư, Nguyễn Đức Sơn, Hoàng Ngọc Tuấn, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên v.v... Du dương? Có nhiều đấy. Ngoài ra còn thêm nhiều thứ khác: thiền vị, triết vị, thiên nhiên, nhân sự, bảy tình, đủ cả. Ngoại trừ cái chém chặt.

Cuối thời tiền chiến, Vũ Ngọc Phan kiểm điểm một thời kỳ văn học ba mươi năm. Kể từ lớp các nhà văn tiên phong cho đến lớp sau cùng, trong mọi bộ môn sáng tác bằng văn xuôi, ông chỉ đếm được có ba tác giả trên phần đất từ vĩ tuyến 17 trở vào: một Hồ Biểu Chánh ở Nam phần, và Thanh Tịnh với Nguyễn Vỹ ở Trung phần. Cả ba người đều chỉ viết truyện. Ở các bộ môn kịch, ký, tùy bút: không có ai cả.

Cuối thời 1954 – 1975, ông Cao Huy Khanh kiểm điểm riêng về một bộ môn tiểu thuyết trong hai mươi năm ở Miền Nam. Theo ông, số người viết truyện xấp xỉ hai trăm; trong ấy trên dưới sáu chục người có giá trị. “Có giá trị”, lời lẽ nghe có phần mông lung. Tuy nhiên, lấy ba vị kể trên làm căn cứ, thì ước lượng của ông Cao không có gì quá đáng. Sáu chục so với ba: số lượng tiểu thuyết gia ở Miền Nam trong vòng hai mươi năm sau nhiều gấp hai chục lần so với số lượng của ba mươi năm trước.

Sự phát triển ở địa hạt tiểu thuyết chưa ngoạn mục bằng ở nhiều địa hạt khác: Trước, không hề có một ai viết kịch, viết ký, viết tùy bút; sau 1954 ở khắp các bộ môn này, Miền Nam đều có những thành tích khả quan.

Số văn nhân thi sĩ tăng cao, địa bàn hoạt động văn học nghệ thuật mở rộng, thể loại văn chương phát triển thêm, mà cái sáng tác bấy giờ lại hào hứng, mạnh mẽ. Ở Miền Bắc, trong thời kỳ hai mươi năm “xây dựng chủ nghĩa xã hội”, từ 1954 đến 1975, chỉ có 570 tác phẩm văn xuôi (gồm 397 cuốn truyện ký và 173 cuốn tiểu thuyết) ra đời[1]. Nguyễn Hiến Lê trong Hồi ký cho rằng ngoài Bắc “sách báo in chỉ bằng một phần năm trong Nam”, rằng “trong hai chục năm sau ngày tiếp thu Hà Nội, không có nhà văn nào cho ra được chín, mười tác phẩm, trung bình chỉ được một, hai”. Cùng một thời kỳ ấy, trong Nam có đến 150 nhà xuất bản in sách rầm rập theo nhịp độ tự do cạnh tranh; có tác giả như chính ông Nguyễn Hiến Lê cho ra đời liên tiếp cả trăm nhan sách (trong đó có những bộ nhiều cuốn tổng cộng một đôi nghìn trang). Bảo rằng hơn kém nhau theo tỉ lệ bên một bên năm, ước lượng của ông Nguyễn quá dè dặt.

Viết nhiều, tuy vậy, không phải lúc nào cũng hay. Nhiều có năm bảy cách nhiều. Xua nhau viết ào ào mà thơ nào văn nấy toàn một điệu tung hô lãnh tụ ca ngợi chế độ, tấm tắc kêu chiến sĩ ta giỏi khủng khiếp, từng đánh sụm cả hàng không mẫu hạm Mỹ ở bến Bạch Đằng v.v..., viết mà cả “đội ngũ” văn nghệ cứ rập ràng như thế quanh năm, thì giá trị của cái viết ít thôi.

Ở Miền Nam, bao nhiêu dạng vẻ khác nhau tha hồ tự phô bày; các tìm tòi từ hình thức, kỹ thuật, đến nội dung, đề tài, tha hồ xuất hiện. Thơ tự do, tiểu thuyết mới, kịch phi lý, siêu thực, mọi xu hướng đều có kẻ say mê đeo đuổi. Những băn khoăn, trầm tư về thân phận con người, về chế độ chính trị, về ý nghĩa cuộc sống v.v... thấm sâu vào tác phẩm văn nghệ. Tất nhiên có những cái quá lố. Có lúc triết lý tràn lan như một món thời thượng lộng hành; và nó bị chế giễu.

Tuy vậy, chắc chắn nó đã đến đúng lúc, hợp hoàn cảnh. Dân tộc đang chết hàng triệu người vì bất đồng ý thức hệ. Vào lúc ấy sao có thể không suy nghĩ về lẽ sống? sao có thể điềm nhiên phó thác tất cả cho một nhóm lãnh đạo, tin chết vào lãnh đạo? Mặt khác, lúc bấy giờ cũng là lúc nhiều trào lưu tư tưởng mới đang gây xúc động ở Tây phương; phản ứng ở Miền Nam chứng tỏ chúng ta có một từng lớp trí thức nhạy bén, có cuộc sống tinh thần sinh động.

Gác qua mọi ý định so sánh, một nền văn học — bất luận hay dở cao thấp — tự nó vẫn quí, vẫn đáng trân trọng ở chỗ nó phản ảnh cái sinh hoạt của dân tộc vào một thời nào đó, ở một nơi nào đó. Ngoại trừ trường hợp bị chế độ độc tài điều khiển chặt chẽ một chủ trương gian dối, xuyên tạc sự thực, thì văn học luôn phản ảnh sinh hoạt: Sinh hoạt vật chất và tinh thần, sinh hoạt trí thức và tình cảm. Qua tác phẩm văn nghệ chúng ta bắt được hình ảnh của người dân xứ ta các thời trước, họ đã từng ăn ở làm lụng sinh sống ra sao, buồn vui yêu ghét ra sao. Từ cốt cách hào hùng Lý Thường Kiệt, nét thanh cao của Nguyễn Trãi, đến cái mười thương chất phác của anh nông dân, mỗi mỗi đều ghi dấu trong văn thơ. Mất đi một văn phẩm là mất dấu một cốt cách.

Mới đây một hôm đọc cuốn hồi ký của ông Huỳnh Văn Lang xuất bản năm 1999 ở Hoa Kỳ, thấy có câu chuyện xảy ra ở nhà lao Tam Hiệp (tại Biên Hòa). Ông Huỳnh năm ấy (1965) bị giam cầm một thời gian. Tù được người nhà thăm nuôi mỗi tháng hai lần. Nhiều tù nhân giữ quần áo dơ lại, chờ hai tuần một lần gửi người nhà đem về giặt, kỳ thăm sau đem lại. Anh bạn tù nằm cạnh ông Huỳnh, trước khi vợ vào thăm lại tự mình giặt đồ cho sạch, chờ trao vợ mang về, mặc qua để lấy hơi trước khi đem vào trả cho chồng. Anh ta giải thích: “Không có hơi hám của vợ, tôi không làm sao ngủ được.” Ối! Đưa hơi vào tù để chồng đêm đêm an giấc ngủ, tất nhiên là quá cỡ; mà nguyên một chuyện mang quần áo tù về giặt gỵa đều đều, thăm nuôi như vậy không phải quá ra rít sao? Vợ chồng ra rít là một chuyện, chế độ lao tù này cũng có thể thêm vào một cái để suy nghĩ nữa.

Chốn lao tù còn thế, ngoài xã hội tự do, trong các gia đình ắt còn đậm đà hơn. Quả có vậy. Trong nhiều cuốn truyện của Nhã Ca, của Doãn Quốc Sỹ, những cha mẹ, con cái, chú cháu, chị em quấn quít nhau, đùa giỡn với nhau, thật rộn ràng. Anh con trai (trong truyện của Nhã Ca) ngoài mặt trận viết thư về mẹ, nhắc tới “ông già Tây đen bạn thân của mẹ” (tức ống kem đánh răng Hynos), thư về cho cha hỏi thăm các cô ở sở của ba đã có cô nào lên cân bằng mẹ chưa. Đám trẻ trong xóm hẻm Thành Thái (truyện của Doãn Quốc Sỹ) vây lấy ông chú giáo sư đại học để hát ghẹo: “Vợ chú Ba trông giống đầm tây, vợ chú Ba cổ cao ba ngấn tóc mây rậm rì” v.v... Ai nấy hồn nhiên, ăn nói tự do thân mật. Họ khác hẳn các nhân vật tiểu thuyết thời Nhất Linh Khái Hưng, nhất là nhân vật của Nguyễn Tuân chẳng hạn. Vào thời 54-75, ảnh hưởng Nho giáo đã phai lạt nhiều, những tai biến khôn lường liên tiếp xảy đến trong hoàn cảnh bất an của đất nước, làm cho mối thâm tình giữa các thành phần trong gia đình càng thêm nồng nàn, các hình thức tôn ti lễ mễ được loại bỏ dần. Cái độ “ấm” trong các tổ ấm Việt Nam xưa nay dễ không bao giờ được thế.

Tình gia đình như vậy, tình nam nữ cũng trải qua những thay đổi sâu xa. Cho đến Tố Tâm – Đạm Thủy, trai gái yêu nhau bằng con tim. Qua thời Nhất Linh, chàng Trương đê mê với chiếc áo lót của cô Thu, ông Giáo Đông Công Ích Tin Lành chịu cái mùi của chiếc khăn cô Bé; nhưng về phía nữ thì các cô vẫn còn dè dặt, còn nặng về cảm xúc mà úy kỵ cảm giác. Vào thời Nguyễn Thị Hoàng, cô giáo Trâm yêu “thằng” Minh, cô đã để các giác quan của cô phát biểu mạnh mẽ: người nữ đã phát giác ra cái yêu bằng mũi bằng mắt.

Mặt khác, trong hoàn cảnh chiến tranh, mỗi nơi mỗi lúc con người cũng có tâm lý khác nhau, thái độ khác nhau. Cái quyết liệt của những chiến sĩ gọi phi cơ dội bom xuống ngay đầu mình như đã xảy ra tại đồn Dakseang theo lời thuật lại của phi công Lê Xuân Nhị; cái oái oăm trong trường hợp những người lính trở về hành quân ngay nơi làng quê của mình, hướng mũi súng vào chính xóm nhà của mình, chạy vào làng bồng lấy đứa cháu đeo nó theo trên lưng trước giờ khai hỏa trên trang sách Phan Nhật Nam; tâm trạng lạ lùng của người binh sĩ trong một cuộc chiến tranh ý thức hệ, cuộc chiến trên quê hương giữa đôi bên cùng một nòi giống, trước giờ lâm trận kẻ bên này thầm gọi người phía kia là “chú mày” trong những câu thơ Nguyễn Bắc Sơn v.v...

Chao ôi, bao nhiêu hình ảnh, bao nhiêu nông nỗi của một thời!

Nhất là khi nó được phản ảnh trung thành, chân thực trong văn chương. Phản ảnh tự do.

Ở ta, không cứ trong những thời gian ngoại thuộc, mà ngay lúc nước nhà độc lập, ngay dưới các chế độ dân chủ cộng hòa, cộng hòa xã hội, vẫn chưa từng có tự do phát biểu. Được ban phát rộng rãi nhất thường chỉ có một cái tự do ca ngợi bề trên.

Nhưng ở Miền Nam, giữa chiến thời, trên sách báo vẫn nở rộ những tràng cười sảng khoái, công kích điều sai chuyện quấy, đùa giỡn những phần tử xấu xa. Những phần tử ấy không thuộc hạng Xã Xệ – Lý Toét: Không hề có nhân vật nào thấp bé như thế bị bêu riếu trong thời kỳ này. Nạn nhân là từ hạng những tay cầm đầu một tỉnh cho đến các vị cầm đầu cả nước. Tiếng cười cợt ngang nhiên, hể hả, râm ran khắp cùng trên mặt sách báo. Mặt khác, những mất mát, lo lắng, đau đớn, kinh hoàng, đều tha hồ bày tỏ, mọi quan niệm nhân sinh, mọi tín ngưỡng, hay có dở có, cao thâm có, mà ngông cuồng gàn dở cũng có nữa, đều được phô bày. Trước và sau thời 54-75 ở Miền Nam, không thấy ở nơi nào khác trên nước ta văn học được phát triển trong hoàn cảnh cởi mở như vậy.

Cái sinh hoạt của một thời như thế rồi bị xóa lấp dấu vết trong lịch sử dân tộc; nền văn học nghệ thuật đã phản ảnh cái sinh hoạt ấy, phản ảnh cái tâm tình cùng suy tưởng của hơn hai chục triệu người rồi bị chôn vùi, do chính người mình hủy diệt ngay trên đất nước mình: chuyện thật quái dị. Vậy mà chuyện quái dị cứ xảy ra.

Phân tranh và chiến tranh Nam Bắc, ở nước ta sự việc ấy không phải chỉ xảy ra một lần. Trước kia, sau khi Trịnh thắng Nguyễn, Lê Quí Đôn được cử vào Thuận Hóa. Ở đây sáu tháng, ông vừa lo việc quan vừa viết sách. Trong cuốn Phủ biên tạp lục ông chê vua chúa Nguyễn chểnh mảng việc giáo dục, không biết chuộng văn học, nhưng ông cho rằng văn nhân trong Nam “Văn mạch một phương, dằng dặc không dứt, thực đáng khen lắm.” Ông khen chung chung, rồi ông lại cẩn thận tìm hiểu mà khen từng người: Nguyễn Cư Trinh, Nguyễn Đăng Thịnh, Mạc Thiên Tứ, Nguyễn Quang Tiền, Trần Thiên Lộc... Ông sưu tầm ghi chép, thơ văn mỗi người để lưu lại đời sau. Thậm chí có kẻ như Ngô Thế Lân quyết ẩn cư, mời mãi không chịu đến, ông vẫn không tiếc lời xưng tụng.

Hầu hết những kẻ được Lê Quí Đôn nêu cao tên tuổi, trân trọng tác phẩm, là những kẻ từng có địa vị cao quan tước lớn, từng có công với các chúa Nguyễn, tức từng là đối địch của ông Lê.

Đối phương với đối phương, thái độ của Lê Quí Đôn hai trăm năm trước (1775) là thế. Và hai trăm năm sau, giả sử hồi 1975 mà Nam thắng Bắc, thiết tưởng đối với văn nhân và văn học Miền Bắc nhà cầm quyền Miền Nam cũng có thể, rất có thể, học theo thái độ Lê Quí Đôn.

Hãy tưởng tượng: Những thứ truyện Người mẹ cầm súng, Sống như anh (được ông Phạm Văn Sĩ trằm trồ như danh phẩm), những truyện bịa anh này chị nọ mẹ kia đánh giặc giỏi, bịa đặt thô sơ dễ dãi, những thơ “đầu lòng con gọi”, “con quì trước Bác mênh mông” v.v..., những loại tác phẩm nghệ thuật như vậy, chính quyền chiến thắng có cần phải vội vàng thu giấu, tiêu hủy không? những văn nhân nghệ sĩ từng theo sự dìu dắt mà lập sự nghiệp như thế có cần phải tóm cổ nhốt tù cấp kỳ không? Chắc chắn không cần thiết đâu. Và không cần thiết phải xúi giục cán bộ dưới quyền viết bài xuyên tạc phỉ báng đâu. Cũng như báo chí Nhân Văn – Giai Phẩm, cũng như bao nhiêu thơ truyện của Phan Khôi, Trần Dần... đều nên phục hồi cả. Mọi thứ tha hồ được phơi bày y nguyên trước sự phán đoán của thiên hạ đời đời.

Nhà cầm quyền Miền Nam có gì để ngần ngại? Cái xấu cái sai, những vết tích thương đau trong đời sống tinh thần dân tộc dưới một thời mê muội bạo tàn, há dám coi thường mà để phôi pha? Còn những phản ứng can trường dưới sự áp bức, dĩ nhiên càng nên trân trọng giữ gìn.

Vậy mà tại Miền Nam Việt Nam vào cuối thế kỷ XX đã xảy ra một trận tiêu diệt văn học. Việc làm ấy có liên lụy đến mạng người, đến xương máu. Hăm ba năm sau ngày Miền Nam sụp đổ, tạp chí Khởi Hành (ở California), số tháng 4-1998, đăng một danh sách dài những văn nghệ sĩ đã mất mạng từ 30-4-1975 đến nay, và cho rằng trong vòng trên hai mươi năm qua số người bị sát hại nhiều hơn trong trăm năm Pháp thuộc. Trăm năm đô hộ của giặc Tây thì thế; lại còn trong nghìn năm đô hộ của giặc Tàu, liệu có sử gia nào liệt kê được một bản danh sách nạn nhân dài bằng danh sách này chăng?

Mạng người là quí, đã mất là mất vĩnh viễn. Một nền văn học đã mất vẫn còn hi vọng được phục hồi, đã trót bị dìm vào cố ý quên lãng còn có thể được cố gắng nhớ lại phần nào.

Sách này không phải viết để chống quên. Sách không mong có khả năng ấy. Một tập tổng quan, cái chứa của nó có là bao; mà cả bộ dăm bảy cuốn sách cũng chẳng trình bày được gì đáng kể. Cuộc sống vật chất và tinh thần của dân tộc (hay một nửa phần dân tộc) nó phản ảnh trong mọi công trình văn nghệ một thời, trong nghìn vạn pho sách lớn nhỏ dày mỏng một thời thuộc đủ môn loại. Hình ảnh của một thời, ai mà độc lực thu gọn được? Sách một thời cần được khôi phục đầy đủ.