Tầng hình tượng của văn bản tự sự ĐỖ VĂn hiểU



tải về 94.63 Kb.
Chuyển đổi dữ liệu30.08.2016
Kích94.63 Kb.

Tầng hình tượng của văn bản tự sự - ĐỖ VĂN HIỂU


   Tầng ngữ âm của văn bản không phải là cái gì đó trống rỗng mà bao giờ cũng bao hàm ngữ nghĩa. Cũng như vậy, tầng ngôn ngữ chỉnh thể của văn bản cũng không phải là cái gì đó trống rỗng, nó bao hàm hiện tượng vô cùng đa dạng phong phú mang tính phát hiện của văn bản văn học, những điều này được gọi là tầng hiện tượng. Nói một cách đơn giản, tầng hiện tượng của văn bản văn học là nội dung của văn bản văn học, do hệ thống hình tượng của chỉnh thể tác phẩm tạo thành, như nhân vật, sự kiện, cốt truyện, hoàn cảnh, cảnh vật… Tầng hiện tượng của văn bản văn học biểu hiện ra hoặc là hoàn chỉnh hoặc là phiến đoạn cụ thể, tình cảnh cuộc sống cụ thể, cảm tính, chính bối cảnh cuộc sống ấy cấu thành thế giới hư cấu thẩm mĩ đầu đủ, độc lập. Phần này chúng tôi sẽ tiến hành phân biệt tầng hiện tượng của văn bản mang tính tự sự và tầng hiện tượng của văn bản mang tính trữ tình.

    Tầng hiện tượng của văn bản tự sự bao gồm sự kiện, cốt truyện, nhân vật, hoàn cảnh… Trong đó sự kiện và cốt truyện mang đến phạm vi và bối cảnh quy định sự hiển thị, phát triển của tính cách, số phận, tâm lí nhân vật; nhân vật là nguyên nhân vận động nội tại, biến hóa phát triển của cốt truyện và tình tiết, cũng là trung tâm của văn bản; hoàn cảnh chính là bối cảnh cụ thể để nhân vật hoạt động, là quan hệ giữa người và người, bối cảnh lớn của lịch sử và thời đại.

      Văn bản tự sự thường trần thuật một biến cố hư cấu. Biến cố hư cấu  là sự nhào nặn, thêm bớt đối với sự kiện cuộc sống, “tự sự” là giảng thuật, hoặc triển khai hệ thống sự kiện cuộc sống thành biến cố (cố sự). “Cố sự” là gì? “Cố” chỉ nguyên nhân, nguyên do căn bản. Thuyết văn. Chi bộ viết: “Cố, sử vi chi dã”. Đoạn Ngọc Tài chú thích: “Kim tục vân nguyên cố thị dã, phàm vi chi tất hữu sử chi giả, sử chi nhi vi chi tắc thành cố sự hĩ”. Đây chính là nói, phát sinh sự kiện (hoặc xuất hiện hành vi) đều có nguyên cớ, nguyên do; sự kiện (hành vi) phát sinh do nguyên nhân nhất định khi được giảng thuật sẽ trở thành biến cố. Vì thế, biến cố trên nghĩa gốc có thể hiểu là sự kiện có quan hệ nhân quả cụ thể kéo dài trong một khoảng thời gian nhất định; những sự kiện mang tính ngẫu nhiên và giữa chúng không có quan hệ nhân quả thì không có tính biến cố, không có sự kéo dài thời gian hay chớp nhoáng liên tục, tồn tại trong trạng thái tĩnh như nhau thì cũng rất khó có tính biến cố. Biến cố có hai đặc trưng cơ bản: thứ nhất là giữa các sự kiện trong biến cố có quan hệ nhân quả, có nguyên nhân này mới có kết quả kia; có mâu thuẫn xung đột như thế này mới dẫn đến sự thay đổi tình huống kia. Cũng chính là nói bản thân biến cố được giảng thuật đã bao hàm tính nhân quả, đã loại trừ nhân tố ngẫu nhiên. Điều này hiển nhiên khác với cách nói nghiêng về quan hệ thời gian sự kiện, tình tiết nhấn mạnh quan hệ nhân quả của Edward Morgan Forster về biến cố. Thứ hai là sự kiện của biến cố phát sinh, phát triển tuần tự theo dòng thời gian tuyến tính, có trước, có sau, lần lượt tiếp diễn, dựa vào sự tuần tự mà bày ra; cũng chính là nói thời gian tự nhiên của biến cố chỉ có một vectơ, không trùng phức, không thể đảo ngược, đơn hướng, một lần.

      Cốt truyện và biến cố có quan hệ mật thiết, nhưng không phải là một. Biến cố là tổ hợp sự kiện cuộc sống đã qua sự lựa chọn, có quan hệ nhân quả, phát triển tuần tự theo thời gian, cung cấp tài liệu cho trần thuật, còn cốt truyện lại là sự “trần thuật” về biến cố, là biến cố được xuất hiện thông qua sự trần thuật, là sự gia công nghệ thuật và cấu tạo lại đối với biến cố, khiến cho quá trình phát triển của biến cố hiện ra tuần tự, có ý vị thẩm mĩ. Vì vậy, cốt truyện và biến cố không giống nhau. Một mặt, cốt truyện phải trần thuật bản thân biến cố, nếu không sẽ không thể trở thành biến cố, cho nên trước kia người ta thường xếp cốt truyện và biến cố lại với nhau, gọi là cốt truyện biến cố; mặt khác, nên thấy rằng, cốt truyện không phải là sự giảng thuật và thể hiện như thật của toàn bộ sự kiện bao quát của biến cố, mà tất nhiên có xung đột, có cường điệu, có tỉnh lược, bỏ đi, để thông qua gia công, cấu tạo lại biến cố thu được hiệu quả nghệ thuật nào đó. Ví như nhân trước quả sau của biến cố là trật tự dựa theo sự phát triển tuần tự của tự nhiên, nhưng để tránh được trật tự bằng phẳng một chiều, để có được ma lực của việc trần thuật, cốt truyện thường không chạy theo sự rõ ràng của biến cố, mà thường dùng thủ pháp làm sai lệch thời gian, như: cố ý đảo ngược tuần tự thời gian tự nhiên,  dồn nén thời gian, kéo dài thời gian, tạo sự trùng phức, đa tần, nhiều lần xuất hiện của thời gian trần thuật,  hoặc tạm thời che giấu đầu mối chuyện và một vài khâu nào đó, thức dậy sự chờ đợi thẩm mĩ của độc giả thông qua việc tạo ra cái bên ngoài của sự tình ý sâu xa. Cho nên, cốt truyện dựa vào nhiều nhân tố như chủ đề trần thuật, ý đồ trần thuật, sự mong chờ của độc giả mới có thể khiến cho cốt truyện thống nhất thể hiện ra diện mạo văn bản đa dạng, phong phú.

      Khái quát lại, cốt truyện là quá trình phát triển của sự kiện cuộc sống nhất định được cấu thành do những mâu thuẫn, xung đột giữa các nhân vật, hoặc là như J.Abrams từng nói: “cốt truyện chính là kết cấu biến hóa phát triển tình huống của tác phẩm. Sự sắp xếp, xử lí đối với những tình huống này nhằm thu được tình cảm và hiệu quả nghệ thuật nào đó”(J.Abrams: Từ điển văn học nước ngoài giản lược. Nxb Nhân dân HồNam, 1987, tr256). Ở đây, mâu thuẫn xung đột là cơ sở để cấu thành tình tiết. Mâu thuẫn là sự không nhất trí, đối lập nhau, xung đột là hình thức đối kháng, kịch hóa của mâu thuẫn. Thông thường, tiểu thuyết có thể trần thuật và miêu tả tương đối ung dung quá trình ấp ủ và phát triển của mâu thuẫn; kịch do bị hạn chế về thời gian diễn xuất nên nhanh chóng tiến vào giai đoạn xung đột. Sự miêu tả của những tác phẩm khác nhau đối với mâu thuẫn xung đột là khác nhau.

      Văn bản nhấn mạnh tính hành động, lấy việc khắc họa tính cách nhân vật làm chủ thì cốt truyện thường cấu thành xung đột. Trong loại văn bản này, quan hệ giữa cốt truyện và tính cách cực kì mật thiết. Một mặt, cốt truyện là phương thức làm hiện hữu tính cách nhân vật; mặt khác, tính cách là nguyên nhân vận động nội tại của sự phát triển cốt truyện. Như đặc điểm tính cách nhút nhát, hèn hạ, sợ quyền thế, xu nịnh của tiểu quan viên Ivan trong Cái chết của một tiểu quan viên của Anton Chekhov được biểu hiện ra trong xung đột, mâu thuẫn giữa việc xin lỗi hết lần này đến lần khác và việc không nhẫn lại được của tướng quân, giữa hành động nổi giận và hành động ngược lại. Dưới áp lực của quyền thế, Ivan vô cùng sợ sệt, cuối cùng đã chết vì không chịu được áp lực tâm lí. Đặc điểm tính cách của anh ta mỗi lúc một hiện ra rõ rệt theo sự phát triển của tình tiết. Chính trên ý nghĩa đó, M.Gorki cho rằng cốt truyện là “quan hệ giữa các nhân vật, quan hệ hai chiều giữa mâu thuân, đồng tình, phản cảm và bình thường, – là lịch sử hình thành, lớn lên của điển hình, tính cách nào đó”(M.Gorki:Nói chuyện với nhà văn trẻ. Xem Bàn về văn học. Nxb Văn học nhân dân, 1978, tr335). Mặt khác, tính cách là nguyên nhân nội tại của sự phát triển cốt truyện, ảnh hưởng, thậm chí quyết định đến sự phát triển của sự kiện, thúc đẩy một cách mạnh mẽ sự phát triển của cốt truyện. Nguyên nhân bên ngoài dẫn đến cái chết của tiểu quan viên Ivan tất nhiên là sự quát mắng của tướng quân, là áp lực tinh thần do quyền thế dồn dập tạo nên, nhưng nguyên nhân bên trong lại là do tính nhút nhát, sợ sệt hình thành do sống lâu dài trong áp lực xã hội.

      Văn bản lấy quá trình biểu hiện tâm lí bên trong của nhân vật làm chủ thì lại sử dụng cốt truyện phi xung đột hoặc cốt truyện tâm lí. Tiểu thuyết Khổ não của Chekhov viết về một lão phu xe, vợ mất sớm, con cũng vừa bị bệnh mà chết, ông ta đau khổ vô cùng nhưng không biết bày tỏ cùng ai, không ai hiểu ông ta. Ở đây, sự kiện cuộc sống được miêu tả trong tiểu thuyết có quá trình phát sinh phát triển nhưng chưa tạo thành xung đột mang tính đối kháng, hành động bên ngoài của nhân vật không rõ ràng, vì thế có thể nói đó là cốt truyện phi xung đột.

      Nhìn từ sự phát triển tự thân của văn học, sự phát triển từ cốt truyện mang tính xung đột đến cốt truyện phi xung đột đến không có cốt truyện có tính tất yếu bên trong. Trong văn bản tự sự truyền thống, trọng điểm trần thuật sự kiện của cốt truyện nằm ở quan hệ nhân quả, và quá ỷ lại vào quan hệ nhân quả của sự kiện khiến cho cốt truyện tiềm tàng một nguy cơ bên trong dẫn đến “phân lượng cốt truyện quá lớn, khiến cho sự phát triển của nhân vật chịu áp lực ở mọi nơi mọi lúc”( Edward Morgan Forster: Quan niềm về tiểu thuyết. Nxb Hoa Thành, 1981, tr76). Tiểu thuyết của Thomas Hardy rất chú trọng vào quan hệ nhân quả của sự kiện, trong tác phẩm dường như có tất cả vận mệnh vượt lên trên sự sợ hãi ở việc gây sự, nhân vật bị bao phủ bởi quan hệ nhân quả, như sự khốn cùng khi sa vào muôn vàn những cạm bẫy khác nhau, cuối cùng là bị trói buộc vào trong những giằng xé của con người trách nhiệm, “chỉ có thế sắp xếp dựa theo yêu cầu của tình tiết”( Edward Morgan Forster: Quan niềm về tiểu thuyết. Nxb Hoa Thành, 1981, 77). Vì thế, tuy nhân vật phải hi sinh cho tình tiết lớn như vậy, độc giả lại cảm thấy tình tiết là hư cấu chứ không phải là thực. Văn học là nhân học, sự phát triển tất nhiên của nó là ngày càng đi sâu phát hiện về thế giới nội tâm con người, mà hoạt động tâm lí bên trong của con người lại không nhất định biểu hiện thành hành động bên ngoài, cũng không nhất thiết tạo thành xung đột bên ngoài, hình thành cốt truyện. Cũng chính là nói nội dung tâm lí này không có cách nào dung nạp vào cốt truyện, vì thế nó muốn phá vỡ cái khung của cốt truyện để truy tìm hình thức biểu hiện mới. Trên thực tế, các nhà văn hiện thực phê phán thế kỉ 19 tất nhiên cũng trọng cốt truyện, nhưng điều mà họ chú trọng hơn là khắc họa tính cách nhân vật, miêu tả hoạt động tâm lí và bối cảnh đời sống xã hội. Như L.Tonstoi trong tiểu thuyết được tôn xưng là “phép biện chứng tâm hồn”; truyện ngắn của Chekov tiến sâu hơn một bước trong việc thể hiện thế giới tinh thần của nhân vật, thường lấy tinh thần, không khí, ý cảnh để bao trùm toàn tác phẩm, tận lực truy tìm ý nghĩa sâu xa ẩn sau hiện tượng cuộc sống mà không để cốt truyện lên ngôi; thậm chí, một số tác phẩm của ông đã hoàn toàn phá vỡ sự gò bó của cốt truyện, suốt tác phẩm không hề có dấu vế của cốt truyện. Các nhà văn hiện đại chủ nghĩa phương Tây tôn sùng Chekov chính là do họ đã thu được sự chỉ dẫn quan trọng từ sự vượt lên truyền thống của ông.

      Cốt truyện là quá trình phát triển của sự kiện cuộc sống nhất định, thường có tính hoàn chỉnh tương đối. Sự cấu thành của tình tiết thường bao gồm bốn bộ phận: Khai đoan, phát triển, cao trào, kết cục, có tác phẩm còn thêm phần mở đầu và phần vĩ thanh. Khai đoan là sự kiện đầu tiên mà mâu thuẫn xung đột của tác phẩm chính thức bắt đầu. Nó là đầu mối của rất nhiều sự kiện sẽ tiếp tục phát triển, là khởi điểm của một hệ thống mâu thuẫn xung đột về sau, quy định mâu thuẫn xung đột toàn tác phẩm và con đường phát triển của nó. “Phát triển” là quá trình triển khai cụ thể của mâu thuẫn xung đột của toàn tác phẩm tiếp sau phần khai đoan và không ngừng làm sâu sắc thêm, căng thẳng thêm. Trong các giai đoạn phát triển của cốt truyện, thông qua hệ thống sự kiện, đấu tranh mâu thuẫn giữa hai phe đối lập phát triển về phía trước, tính cách, tâm lí nhân vật, số phận, quan hệ của nhân vật cũng dần dần được thể hiện, mỗi lúc một rõ hơn, từ đó thúc đẩy mâu thuẫn xung đột lên đến cao trào. Đây là bộ phận cấu thành chủ yếu của chỉnh thể cốt truyện. “Cao trào” là đỉnh điểm của sự phát triển mâu thuẫn xung đột trong toàn tác phẩm, là giai đoạn mà xung đột giữa hai lực lượng đối lập gay cấn nhất, sắc nhọn nhất, tiến đến chỗ quyết định, là khoảnh khắc quyết định đối với số phận nhân vật và có ý nghĩa mấu chốt đối với sự biến hóa của sự kiện. Ở bộ phận này, chủ đề của văn bản được sáng rõ, sự giải quyết vấn đề sẽ là như thế này hoặc như thế kia, tính cách nhân vật cũng được thể hiện đầy đủ nhất và hoàn thành cuối cùng. “Kết cục” là kết quả được hình thành sau cùng của mâu thuẫn xung đột trong toàn tác phẩm. Từ sự kiện đầu tiên đánh dấu xung đột bắt đầu được giải quyết đến sự giải quyết cuối cùng của xung đột đều thuộc về phần kết cục của cốt truyện. Ở bộ phận này, vấn đề mà tác phẩm đề xuất có được sự giải đáp nào đó, số phận nhân vật có được sự xác định cuối cùng. Tính chất của kết cục do phần khai đoan, phát triển, cao trào quy định. Ngoài ra, phần mở đầu là điều kiện, bối cảnh để mâu thuẫn xung đột phát sinh và là tình huống để nhân vật xuất hiện trước khi xung đột chính thức bắt đầu; vĩ thanh lại là tình huống sau khi kết thúc sự kiện cơ bản liên quan đến nhân vật chính. Hai bộ phận này không thuộc bộ phận cơ bản của cốt truyện.

      Trong văn bản cụ thể, hình thức thể hiện cốt truyện rất đa dạng. Có tác phẩm cốt truyện tương đối phức tạp, có phân biệt chủ yếu – thứ yếu; cốt truyện chủ yếu (cốt truyệt trung tâm) làm nòng cốt xuyên suốt toàn bộ văn bản, cốt truyện thứ yếu phát triển bao quanh cốt truyện trung tâm, quan hệ giữa hai loại cốt truyện này được nhà trần thuật học người Pháp Barthes và học giả người Mĩ  Chatman gọi là quan hệ giữa sự kiện “vệ tinh” và sự kiện “hạt nhân”. Quan hệ logic của sự kiện hạt nhân từ khai đoan đến kết cục là thẳng góc, nó không thể bị tỉnh lược, loại bỏ nó thì sẽ phá vỡ logic trần thuật cơ bản; sự kiện vệ tinh không quan trọng, tức là nếu có tỉnh lược thì cũng không dẫn đến phá vỡ logic tự sự, nó có thể làm mới bố cục hoặc có thể được thay bằng các sự kiện vệ tinh khác, nhiệm vụ của nó là bổ sung làm phong phú, hoàn chỉnh sự kiện hạt nhân, khiến nó giàu tính cụ thể. Cũng có tác phẩm có hai loại cốt truyện cơ bản song song tồn tại, như Annakarenina;hoặc hai tuyến cốt truyện có sự phân biệt, tuyến ẩn, tuyến hiện, như Thuốc của Lỗ Tấn. Thông thường, trong văn bản mà cốt truyện giàu xung đột, bộ phận cơ bản của cốt truyện đều có thể đạt đến sự biểu hiện tương đối rõ ràng; còn trong cốt truyện phi xung đột thì không nhất thiết có cao trào rõ nét. Kết cấu của cốt truyện còn có thể có tính mở, đề xuất triển khai mâu thuẫn xung đột nhưng không giải quyết mâu thuẫn đó, điều này do nhà văn không nhìn thấy hoặc không viết ra được kết cục cuối cùng hoặc cố nhường quyền giải quyết cho độc giả, để mặc độc giả tưởng tượng; có tác phẩm phần cao trào và kết cục trùng hợp. Ngoài ra, các bộ phận cấu thành cốt truyện còn có thể đảo ngược, như đem phần kết cục đặt trước phần khai đoan, hoặc đặt phần mở đầu sau phần khai đoan. Tóm lại, kết cấu truyện khác nhau tạo ra những biểu đạt thẩm mĩ khác nhau, thể hiện những nỗ lực vượt qua truyền thống, truy tìm kĩ xảo trần thuật của những nhà văn hiện đại và đương đại; vì vậy, nguyên nhân căn bản nhất dẫn đến việc phá vỡ hình thức trần thuật cũ, truy tìm phương thức biểu đạt mới là do nhu cầu nội tại của việc biểu đạt thẩm mĩ.

      Cảnh và chi tiết là hai khái niệm vừa gần gũi vừa khác biệt với khái niệm cốt truyện. Cảnh là bức tranh cuộc sống được tạo thành từ những quan hệ hoặc hành động của nhân vật, phát sinh trong một không gian và thời gian nhất định. Sự phân chia cảnh lấy tiêu chí là sự biến đổi của hành động nhân vật hoặc sự biến đổi của quan hệ của nhân vật chính, nhân vật chính trong hoàn cảnh có tăng có giảm, hành động và sự kiện cuộc sống phát sinh biến hóa, hoàn cảnh cũng sẽ biến đổi theo. Cảnh chỉ phản ánh một góc độ, một phiến đoạn của sự kiện cuộc sống, là đơn vị cơ bản cấu thành cốt truyện, mỗi giai đoạn của sự phát triển cốt truyện đều có một hoặc hơn một cảnh cấu thành. Chi tiết là đơn vị cơ bản tạo nên hình tượng nghệ thuật, miêu tả chi tiết là thủ pháp nghệ thuật tất yếu để khắc họa nhân vật. triển khai cốt truyện, cấu thành. Chi tiết có đặc điểm cụ thể cảm tính, có thể làm cho hình tượng nghệ thuật trở nên chân thực sinh động hơn, tạo nên ma lực nghệ thuật cho tác phẩm. Cốt truyện có thể giảm đi nhưng sự miêu tả chi tiết thì không thể thiếu.

      Ai cũng thừa nhận sự cấu thành cốt truyện của văn bản tự sự không tách rời nhân vật, nhưng lại có những ý kiến khác nhau về vị trí, vài trò của chúng trong văn bản. Trong nghiên cứu văn học phương Tây từ Aristote trở đi tương đối chú trọng đến cốt truyện. Thuyết mô phỏng bi kịch của ông đã đặt cốt truyện vào vị trí hàng đầu, cho rằng “cốt truyện là cơ sở của bi kịch, là linh hồn của bi kịch, “tính cách” chỉ chiếm địa vị thứ hai. Bi kịch là mô phỏng hành động, mô phỏng con người trong hành động chủ yếu là để mô phỏng hành động”(Aristote: Thi học. Nxb Văn học nhân dân, 1962, tr23). Lí luận trần thuật học sau này đã kế tiếp quan điểm này, chú trọng hành động, chú trọng phân tích chức năng tự sự mà không chú trọng nhân vật. Chúng tôi cho rằng, con người là tổng hòa các mối quan hệ xã hội, là chủ thể cuộc sống xã hội. Khi nắm bắt hiện thực, phản ánh cuộc sống từ tóc độ quan hệ thẩm mĩ, cái mà nhà văn đặc biệt chú ý tái hiện và biểu hiện chính là con người hành động trong những mối quan hệ xã hội phức tạp, là thế giới tinh thần phong phú, là tình cảm, tâm hồn tinh tế của con người. Dưới ngòi bút của nhà văn, tất cả những điều đó đều thấm đẫm tình cảm và ý thức con người. Vì vậy, trong tầng hình tượng của văn bản tự sự, nhân vật tất yếu nằm ở vị trí trung tâm của toàn bộ hệ thống hình tượng. Hoàn cảnh được thiết lập chẳng qua cũng vì nhân vật, sự cố và cốt truyện là cái khung, là điều kiện của sự biến đổi, phát triển của tính cách, tâm hồn, tình cảm nhân vật, chúng đều thuộc về sự sáng tạo hình tượng nhân vật. Sự sáng tạo hình tượng nhân vật thường quyết định thành công thất bại của toàn bộ tác phẩm. Thông thường, hình tượng nhân vật có tính hình tượng, tính tình cảm và tính điển hình. Sáng tạo hình tượng nhân vật điển hình thường là mục tiêu tối cao mà các nhà văn muốn đạt tới.

      Lịch sử văn học Trung Quốc và thế giới có vô vàn nhân vật, muôn hình vạn trạng, rất khó quy vào một loại nhất định. Từ lí luận trần thuật học phương Tây ta thấy, Prop trong Hình thái học truyện cổ tích đã đề xuất khái niệm chức năng trần thuật, coi chức năng của nhân vật là nhân tố cơ bản bất biến cấu thành câu chuyện, từ đó, dựa trên đồng thoại dân gian Nga, ông phân ra 31 loại chức năng trần thuật và 7 loại hành động của nhân vật, như: đối đầu, phần thưởng, trợ thủ, bị tìm kiếm, và người cha, đưa tin, nhân vật, nhân vật giả; từ đó tổng kết loại hình câu chuyện và mô thức trần thuật cơ bản nhất. Các nhà trần thuật học sau này đều đặt việc phân tích chức năng trần thuật vào vị trí quan trọng. Algirdas Julien Greimas cũng chia nhân vật thành 6 loại mô hình: vai chính và đối tượng, người sai khiến và kẻ tiếp nhận, trợ thủ và đối đầu. Cái gọi là “vai”, nói thẳng a là “nhân tố hành động”, nó không nhất định là nhân vật, như đối tượng, vừa có thể là người, vừa có thể là vật; “kẻ sai khiến” cũng có thể do một lực lượng nào đó thể hiện dục vọng, động cơ, hoặc tính cách… Một vai có thể do một vài nhân vật cùng đảm nhiệm, một nhân vật cũng có thể đảm nhiệm hơn một vai. Hiển nhiên loại hình vai của nó được phân loại dựa theo chức năng, vai trò mà nó có; nhân vật phát huy được chức năng trần thuật mới có thể đảm nhiện vai, nếu không sẽ không tính được vai. Khác với sự phân loại ở trên, sự phân loại của chúng tôi lại chú trọng tính cách và nội hàm tâm lí nhân vật, thậm chí nghiêng về hình thái biểu hiện khác nhau của tính cách và tâm lí, trên đại thể chia làm ba loại: nhân vật dẹt, nhân vật tròn, nhân vật tâm lí. Nhân vật dẹt và nhân vật tròn nghiêng về tạo tính cách, nhân vật tâm trạng nghiêng về quá trình tâm lí bên trong của nhân vật, là sự khai mở sâu hơn lĩnh vực tâm lí.

      Tính cách của nhân vật dẹt tương đối đơn nhất, nổi bật, rõ ràng. Một nét tính cách nào đó của nhân vật này được cường điệu mạnh mẽ, mặt khác của tính cách thường bị áp đảo, hấp thu, cơ hồ chỉ trở thành phương thức biểu hiện đặc trưng tính cách này. Loại phương thức này chỉ là phương thức xây dựng nhân vật trong trạng thái tĩnh, nó chỉ biểu hiện “địa vị thống trị trên bản thân nhân vật hoặc đặc trưng nổi bật nhất được biểu hiện ra giao lưu xã hội”(Warren, Weleck: Lí luận văn học. Tam liên thư điếm xuất bản, tr246). Vì vậy mà nhân vật dẹt tuy đặt trong các loại hoàn cảnh, đối diện với các loại quan hệ, nhưng chỉ phát sinh một loại mâu thuẫn đối với chúng, tính cách của nó trước sau như một, cực kì ổn định, dường như không có bất kì sự biến đổi nào, như gã keo kiệt dưới ngòi bút của Molie mọi lúc mọi nơi, với người hầu, thậm chí với con gái do chính mình sinh ra đều biểu hiện ra là một người keo kiệt, quan hệ giữa gã và mọi người xung quanh chủ yếu là quan hệ tiền bạc; kẻ đạo đức giả Tartuffe ở bất kì tình huống nào cũng đều biểu hiện ra là kẻ giả nhân giả nghĩa, quan hệ giữa hắn và những người xung quanh chủ yếu là quan hệ lừa dối và bị lừa dối, lợi dụng và bị lợi dụng; vì thế, keo kiệt và giả dối đều trở thành đặc trưng tính cách nổi bật nhất bao trùm nhân vật. Lấy loại phương thức này xây dựng nhân vật, tất yếu sẽ tạo thành nhân vật có đặc trưng đơn nhất, đơn hướng và đơn nghĩa. Nhân vật dẹt hiển nhiên là sự biểu hiện tính cách khoa trương cực độ. Vì sự khoa trương này nên nhân vật thường thiếu chân thực dẫn đến bị lược đồ hóa, tạo ra hiệu quả hài kịch. Vì thế nhà tiểu thuyết người Anh Forster cho rằng, nhân vật dẹt “chỉ có hiệu quả lớn nhất trong việc tạo ra tiếng cười”(Edward Morgan Forster: Quan niệm về tiểu thuyết. Nxb Hoa Thành, 1981, tr59). Đồng thời sự biểu hiện tính cách khoa trương cực độ này còn thường dẫn đến trừu tượng hóa tính cách, nhân vật vượt lên trên bản thân trở thành tượng trưng của một loại tính cách nào đó. Điều này khiến diện mạo nhân vật dẹt dường như xa rời cuộc sống, nhưng thực ra lại nắm bắt sâu sắc nội dung cuộc sống trên một tầng cao mới, cho nên có được ý nghĩa điển hình nhất định.

      Tính cách nhân vật tròn tương đối phong phú, phức tạp, nhiều mặt. Loại nhân vật này thường có lõi tính cách tương đối ổn định, đồng thời lại biểu hiện ra nhiều mặt khác nhau, nhiều nét khác nhau của tính cách, những mặt, những nét tính cách khác nhau này xen kẽ, dung hợp nhau, cấu thành một “thế giới” muôn hình vạn trạng, độc lập tự thân. Như trục tính cách của nhân vật AQ trong AQ chính truyện của Lỗ Tấn là phép thắng lợi tinh thần, nhưng bên cạnh đó vẫn có những nét tính cách khác như tự cao tự đại, hư vinh, láu cá, không tự biết mình, sợ kẻ mạnh, nạt kẻ yếu, xu thời thủ cựu…, khiến cho tính cách nhân vật phong phú mà hoàn chỉnh. Đon Kihote, Annakarenina, Hamlet… đều là điển hình của loại nhân vật này. Nhân vật tròn là đối tượng mà nhà văn tập trung bút lực lớn, tính cách của nó có một trục chính và nhiều góc cạnh, tầng thứ, là nhân vật hiện lên trong quan hệ biến đổi không ngừng của hoàn cảnh và mâu thuẫn phức tạp, cho nên, tính cách nhân vật ổn định mà không đông cứng mang lại cảm giác mới mẻ cho người đọc. Khác với phương thức xây dựng nhân vật dẹt, phương thức xây dựng nhân vật tròn là phương thức xây dựng nhân vật trong trạng thái động, luôn luôn phát triển, nó yêu cầu cảm nhận không gian và nhấn mạnh sắc thái. Vì thế tính cách của nhân vật tròn điển hình tất nhiên đa diện, nhiều màu sắc, dung lượng lớn, nội hàm tính cách của nó rất phong phú, ý nghĩa thẩm mĩ nhiều mặt, nhiều bản chất, nhiều hướng, nhiều nghĩa.

      Nhân vật tâm lí là loại hình nhân vật nghiêng về triển khai quá trình tâm lí bên trong, biểu hiện một loại thể nghiệm tinh thần nào đó. Đối với nhân vật tâm lí, tác giả không chú trọng miêu tả diện mạo bên ngoài, cũng không chú trọng khắc họa tính cách, mà chỉ hướng tới thể hiện thế giới nội tâm, một thể nghiệm nhân sinh sâu sắc nào đó thông qua miêu tả cảm nhận của nhân vật đối với thế giới bên ngoài. Vì vậy, đặc trưng tính cách và những biểu hiện cảm tính bên ngoài của loại nhân vật này đều mơ hồ, nhưng sự triển khai quá trình tâm lí bên trong lại rất cụ thể, tinh tế, sự biểu hiện thể nghiệm chủ quan lại cực kì sâu sắc, có thể thức dậy sự cộng hưởng, chấn động mãnh liệt trong các tầng thứ tâm lí của độc giả. Từ thế kỉ 20, văn học phương Tây phổ biến xuất hiện xu hướng chuyển sang hướng nội, đặc biệt là các nhà văn của chủ nghĩa hiện đại, ngòi bút của các nhà văn đã vượt qua sự miêu tả tính cách, trực tiếp đi sâu vào thế giới nội tâm, sáng tạo ra không ít những nhân vật tâm lí mang lại những cảm nhận sâu sắc cho người đọc. Josep K trong Biến dạng của F.Kafka là một ví dụ. Sau khi biến thành con bọ, anh ta có những cảm nhận tâm lí cực kì tinh tế, phức tạp, truyền đạt những cảm nhận về tai nạn, về sự cô độc cực kì mãnh liệt. Con thú trong tác phẩm Hang ổ vì giữ miếng ăn và duy trì sinh mệnh mà không ngừng đào hang, lúc nào cũng ở trong trạng thái đề phòng, hơi một chút là rơi vào trạng thái hoảng sợ, lo lắng, ăn không ngon, ngủ không yên, biểu lộ ra một cách rất điển hình loại tâm lí sợ bị sát hại. Ngoài ra một số tác phẩm thường sử dụng thủ pháp dòng ý thức tác phẩm như James Joyce, William Cuthbert Faulkner, Christa Wolf… Các nhà văn này đều miêu tả và làm hiển hiện thế giới tâm hồn, cảm nhận tâm lí và diễn biến phức tạp của dòng ý thức tạo nên những nhân vật tâm lí rất điển hình. Từ thời kì mới, một số nhà văn đã mượn thủ pháp dòng ý thức, chú trọng biểu hiện cảm thụ, tình cảm bên trong của nhân vật, tiến hành thâm nhập vào hiện thực tâm lí nhân vật.

 Sự hình thành tâm lí, số phận, tính cách nhân vật không tách rời hoàn cảnh nhất định. Do vậy, hoàn cảnh là tổng hòa điều kiện bên ngoài bao quanh nhân vật, tạo nên số phận hoặc tâm lí nhân vật, thúc đẩy nhân vật hành động. Hoàn cảnh là môi trường sống bao quanh nhân vật, bao gồm hoàn cảnh nhỏ và hoàn cảnh lớn. Hoàn cảnh nhỏ là những quan hệ người và sự phát triển của nó, là những điều kiện sinh hoạt vật chất; hoàn cảnh lớn bao gồm bối cảnh xã hội, thời đại cùng xu thế lịch sử thẩm thấu vào trong hoàn cảnh cụ thể. Hai loại hoàn cảnh này thống nhất với nhau tạo thành yếu tố chủ yếu của tầng hiện tượng của văn bản. Hoàn cảnh cuộc sống cụ thể được miêu tả tương đối rõ ràng, sinh động; xu thế phát triển của từng thời kì lịch sử nhất định và đặc trưng thời đại cũng tương đối đầy đủ, sâu sắc tạo nên hoàn cảnh điển hình. Trong văn bản tự sự khác nhau, hoàn cảnh thường biểu hiện sắc thái khác nhau, ở đây chúng tôi xuất phát từ quan hệ giữa hoàn cảnh và đời sống, nhất trí phân ra ba loại hoàn cảnh: hoàn cảnh thực, hoàn cảnh phiếm chỉ, hoàn cảnh phi lí.

Hoàn cảnh tả thực là hoàn cảnh tương đối gần gũi với cuộc sống hiện thực. Hoàn cảnh cuộc sống cụ thể của nhân vật và hoàn cảnh xã hội rộng lớn của loại hoàn cảnh này tương đối phù hợp với thời đại, thế thái nhân tình, thói quen thời thượng trong xã hội bên ngoài. Hoàn cảnh được miêu tả, phản ánh tinh tế, sâu sắc trong tác phẩm của chủ nghĩa hiện thực đa số là hoàn cảnh tả thực.  Trong tác phẩm của nhà văn hiện thực phê phán nổi tiếng như Banzac, từ trang phục, nơi sinh sống cho đến các quan hệ xã hội phức tạp…đều được miêu tả vô cùng chân thực, chính xác, nâng cao giá trị nhận thức cho tác phẩm.

Hoàn cảnh phiếm chỉ tương đối gần với cuộc sống hiện thực. Sự miêu tả hoàn cảnh cụ thể và xu thế lịch sử trong tác phẩm đều tương đối phù hợp với logic cuộc sống nhưng lại không chỉ chính xác một thời kì lịch sử, một địa điểm cụ thể nào mà chỉ là giả thác một triều đại, một địa điểm. Câu chuyện trong vở kịch nổi tiếng Hamlet của W. Shakespeare xuất hiện sớm nhất vào thế kỉ thứ 10, nguyên là truyền thuyết của Nauy vùng Scandinavia, đến thế kỉ 16 được tác giả người Pháp dịch ra tiếng Pháp, sau đó lại được kịch gia người Anh dùng hình thức bi kịch đưa lên sân khấu. Shakespeare trực tiếp lấy bi kịch phục thù đang lưu hành lúc bấy giờ, nhưng sự cải biên của tác giả đã mang đến cho nó linh hồn mới. Hamlet trong kịch là thái tử Đan Mạch nhưng thực ra là một thanh niên luôn hoài niệm về lí tưởng nhân văn, vương quốc Đan Mạch đầy tội ác chỉ là hoàn cảnh phiếm chỉ, không thể đơn giản quy nó vào Scotland đương thời, nó có tính khái quát sâu rộng, phản ánh chân thực một thời đại đảo điên hỗn độn. Tư tưởng của chủ nghĩa nhân văn được bật ra trong xung đột giữa nhân vật và hoàn cảnh phiếm chỉ. Tác phẩm Người tốt Tứ xuyên của Bertolt Brecht thông quan sự cố nhân vật Shendai muốn lương thiện mà không được biểu hiện chế độ xã hội người bóc lột người, hành vi, phẩm chất lương thiện của con người không có chỗ đứng.  Sự cố trong vở kịch này tuy nói là phát sinh ở tỉnh Tứ Xuyên Trung Quốc, nhưng nó quyết không phải là lấy sự kiện ở Trung Quốc làm đề tài, đây chẳng qua chỉ là phiếm chỉ mà thôi, ý nghĩa điển hình của nó đã vượt rất xa hoàn cảnh địa lí cụ thể. Hoàn cảnh mà tác phẩm Hồng lâu mộng trong văn học Trung Quốc viết là xã hội phong kiến mạt kì, nhưng không phải là chỉ chính xác triều Thanh, trong tác phẩm không viết về trang phục triều Thanh của những quan viên, không viết về tóc đuôi sam của Giả Bảo Ngọc; phủ họ Giả ở kinh thành nhưng không phải là Bắc Kinh. Sự phiếm chỉ của hoàn cảnh ở đây thực ra là thuật che mắt, làm cho sự kiện chân thực ẩn đi khiến cho sức khái quát của hoàn cảnh phiếm chỉ sâu rộng hơn hoàn cảnh xác chỉ, trở thành bộ “bách khoa toàn thư” biểu hiện toàn bộ xã hội phong kiến mà không chỉ là hình bóng của một triều đại cụ thể nào.

Hoàn cảnh phi lí là hoàn cảnh hoàn toàn vượt lên trên hiện thực. Trong loại hoàn cảnh này, hoàn cảnh cụ thể của nhân vật xa rời hiện thực, vượt ra ngoài diện mạo và lôgic cuộc sống, nhưng trên tầng cao hơn lại làm hiện lên nội dung xã hội lịch sử sâu rộng, hướng tới hiện thực phổ biến. Đó là hoàn cảnh mang sắc thái thần kì trong tác phẩm thuộc chủ nghĩa lãng mạnTây du kí, hoàn cảnh lí tưởng hoá theo kiểu “Tức hứng kì tưởng”(có hứng thú mà có tưởng tượng kì diệu) của hài kịch Aristophanes, hoàn cảnh quái dị “biến hình” hoá trong hài kịch của Friedrich Duerrenmatt, hoàn cảnh mang tính tượng trưng của chủ nghĩa biểu hiện như trong: Khúc hoà tấu của hồn quỷ của August Strindberg, Mao hầu của Eugene O’Neill,Người máy vạn năng của Karel Capek,Bảo thành của F.Kafka…; hoàn cảnh mang cảm nhận phi lí về nhân sinh trong kịch phi lí như Đợi Godot của Samuel BeckettNữ ca sĩ hói đầu của I. Unesco…những ví dụ như vậy rất nhiều, đây là hoàn cảnh phi lí chưa từng trải qua nhưng lại chân thực một cách cao độ, đạt đến những khái quát siêu hình về cuộc sống hiện thực.

               Hoàn cảnh và nhân vật có mối quan hệ mật thiết không thể tách rời, đây cũng là sự thăng hoa nghệ thuật của quan hệ giữa hai đối tượng trong hiện thực cuộc sống. Con người trong hiện thực cuộc sống được xác lập trong vai trò và quan hệ tương tác với hoàn cảnh. Vì “bản chất người được hiển hiện trong đối tượng: đối tượng là bản chất công khai của nó, là cái Tôi khách quan, chính đáng của nó”( Ludwig Feuerbach: Tuyển tập trước tác triết học Ludwig Feuerbach. Thương vụ ấn thư quán xuất bản, 1984, tr 30); “Cái Tôi thông qua một nhân vật khác, tức là thông qua hoàn cảnh mà có được tính xác định, mà hoàn cảnh đồng thời thông qua nhân vật khác tức là thông qua cái Tôi mà có được tính xác định”(Hegel: Hiện tượng học tinh thần. Thương vụ ấn thư quán xuất bản, 1979, tr 64). Vì vậy, con người và hoàn cảnh đều được xác lập tất yếu thông qua nhau. Ở đây có thể lí giải từ hai phương diện: phương diện thứ nhất: hoàn cảnh tạo nhân vật, con người là sản phẩm của hoàn cảnh. Hoàn cảnh biểu hiện cụ thể là các loại quan hệ phức tạp như kinh tế, chính trị, văn hoá, gia đình, những hoàn cảnh này đều phải thông qua tính cách, vận mệnh và trạng thái tâm lí có được do chi tiết hoàn cảnh trung gian tác động đến con người. Có thể nói con người là tổng hoà của các mối quan hệ xã hội, tính cách, vận mệnh, trạng thái tâm lí của nó đều là do hợp lực của các loại quan hệ xã hội nhất định tạo thành. Một phương diện khác, con người là chủ thể tích cực, có ý thức của cuộc sống xã hội, cùng với sự tiếp nhận ảnh hưởng của hoàn cảnh xã hội nó lại luôn luôn thông qua thực tiễn xã hội của mình để tiến hành cải tạo một cách năng động hoàn cảnh xã hội, đồng thời tự thân con người trong quá trình cải tạo năng động hoàn cảnh khách quan cũng được cải tạo và trở nên phong phú, trưởng thành. Lịch sử nhân loại chính là sự vận động không ngừng trong tác động qua lại giữa con người và hoàn cảnh. Vì thế, nhà văn muốn viết về con người cũng nên viết trong mối quan hệ giữa con người và hoàn cảnh. Một mặt phải viết ra ảnh hưởng, quy định của hoàn cảnh đối với con người để tạo ra môi trường hoạt động cho con người, làm rõ nguyên nhân, căn cứ tạo nên tính cách, vận mệnh, trạng thái tâm lí của nhân vật, mặt khác phải viết về tính năng động trong việc cải tạo hoàn cảnh của nhân vật, viết về những phản ứng, đấu tranh của nhân vật đối với hoàn cảnh, từ đó làm nổi bật nội hàm phong phú và phát triển biến hoá của thế giới tinh thần nhân vật.

        Trong lịch sử văn học trong và ngoài nước mối quan hệ biện chứng giữa việc con người sáng tạo hoàn cảnh với hoàn cảnh sáng tạo con người thể hiện vô cùng sâu sắc ở tác phẩm chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Có được điều này là do cuộc đấu tranh phản kháng và cải tạo xã hội cũ giành tự do của giai cấp vô sản đem lại. Còn trong tác phẩm của chủ nghĩa hiện thực phê phán, nhân vật thường thụ động, chịu sự áp bức quy định của hoàn cảnh, thiên tính và trạng thái tâm lí chân chính của con người bị bóp méo, sự phản kháng của nó cuối cùng đều có kết cục bi đát. Chủ nghĩa lãng mạn tích cực lại mượn nhân vật và hoàn cảnh lí tưởng hoá để sáng tạo và cải tạo hoàn cảnh. Trong sáng tác của chủ nghĩa hiện đại phương Tây, nhân vật và hoàn cảnh đối lập không thể hoà hợp, đứng trước hoàn cảnh không thể nào kháng cự, nhân vật trở nên cô độc, bé nhỏ, bất lực, hoàn cảnh bất tận nhân ý, khó mà cải tạo, giống như ác mộng ràng buộc gây áp lực đối với tính cách con người, nhân vật đối với hoàn cảnh sinh tồn của mình, cảm thấy phi lí, không thể hiểu nổi, sinh ra hoài nghi, dẫn đến bi quan tuyệt vọng. Như câu nói của Fredric Jameson: “Chủ nghĩa hiện đại là nghệ thuật của sự lo âu, bao hàm sự tuyệt vọng trên tình cảm kịch liệt, sự lo âu cùng cực, sự cô độc cùng cực và sự bất lực của ngôn ngữ”… (Fredric Jameson: Lí luận về chủ nghĩa hậu hiện đại và văn hóa. Nxb Đại học sư phạm Thiểm Tây, 1987, tr143), nhưng trong văn bản của chủ nghĩa hậu hiện đại, nhân vật bị loại trừ đi giá trị và chân lí trên ý nghĩa truyền thống, cơ hồ không lo âu thống khổ mà ngược lại lại có cảm nhận hài hước về cuộc đời, coi cuộc đời như một trò chơi, khinh đời, vượt lên trên hoàn cảnh. Nói một cách khách quan, chủ nghĩa hậu hiện đại là sự phản bác lại chủ nghĩa hiện đại, biểu hiện một xu hướng cải cách phát triển văn hoá nhân loại. Sự miêu tả quan hệ giữa hoàn cảnh và nhân vật này đều có căn cứ từ cuộc sống hiện thực. Tác dụng và phản tác dụng của con người và hoàn cảnh, dưới những điều kiện lịch sử khác nhau tất yếu có những biểu hiện khác nhau, hoặc biểu hiện nhiều hơn tác dụng của hoàn cảnh đối với con người, hoặc thể hiện mạnh mẽ tác động năng động của con người đối với hoàn cảnh. Vì vậy, tác phẩm văn học được hoài thai trong những điều kiện lịch sử và bối cảnh văn hoá xã hội khác nhau cũng tất nhiên sẽ có những cách xử lí nghệ thuật khác nhau về mối quan hệ giữa nhân vật và hoàn cảnh.

        Trong mối quan hệ giữa nhân vật và hoàn cảnh, trọng điểm của nhà văn đặt ở nhân vật, miêu tả hoàn cảnh chủ yếu là để cấp một không gian lịch sử và môi trường sống cụ thể cho tính cách nhân vật, vận mệnh, trạng thái tâm lí. Ví như tiểu thuyết Những hành động của Trần Hoán Sinh của Cao Hiểu Thanh, trong Lậu thấu hộ chủ Trần Hoán Sinh xuất hiện không thật sự nổi bật, không giống như sự mong đợi của tác giả. Điều khiến cho người đọc có cái nhìn khác xưa là Trần Hoán Sinh lên phố và Trần Hoán Sinh chuyển nghề. Từ một Trần Hoán Sinh không biết gì về thế giới xung quanh vì bệnh mà được phúc, được sự quan tâm của bí thư huyện uỷ, ở trọ tại sở chiêu đãi khách một đêm chỉ mất năm đồng, sau đó trở thành người tiếp phẩm của xí nghiệp xã, giao lưu với nhiều bạn mới, là cầu nối giữa lãnh đạo huyện uỷ và người đứng đầu xí nghiệp quốc doanh lớn. Tác giả cố ý đặt nhân vật vào hoàn cảnh như vậy, khiến cho sự đối sánh giữa nhân vật và hoàn cảnh trở nên rõ rệt, từ đó làm nổi bật đặc trưng tính cách nhân vật. Ở đây, mục đích miêu tả hoàn cảnh của tác giả hiển nhiên là để nói về con người. Để miêu tả con người, tác giả còn có thể vượt lên trên logic của cuộc sống, vận dụng hàng loạt thủ pháp nghệ thuật phi hiện thực để tạo ra hoàn cảnh riêng biệt nhất định cho nhân vật. Bảo thành của F.Kafka đã thể hiện cảm nhận phi lí và bất lực của nhân vật thông qua thế giới hư ảo mang tính tượng trưng và hoàn cảnh nền chính trị quan liêu. Dịch hạchcủa A.Camus thông qua thành phố bị cô lập vì bệnh dịch hạch lan tràn, biểu hiện ra những lựa chọn khác nhau của nhân vật khi đối diện với những hoàn cảnh khác nhau. Kịch một màn Chiếc ghế của E. Ionesco, thông qua thế giới đồ vật hoá với đầy ghế trong phòng, bao quanh một bầu không khí chết, biểu hiện ra cảm nhận cô độc, hư vô, hư ảo của nhân vật. Chính trong những hoàn cảnh đặc định này, hàng loạt những cảm nhận thể nghiệm, lí giải của nhân vật đối với cuộc sống xã hội mới được biểu hiện ra sâu sắc đầy đủ.



        Trong mối quan hệ qua lại giữa nhân vật và hoàn cảnh còn có thể thấy được khuynh hướng sáng tác và ý đồ thẩm mĩ của các nhà văn. Ví như hoàn cảnh của Giả Bảo Ngọc trong Hồng lâu mộng, ngoài vùng quê giàu có, hiền hoà của hiện thực, tác giả còn tạo ra một hoàn cảnh phi lí cho nhân vật. Hoàn cảnh và nhân vật do tác giả sắp xếp như vậy không chỉ là thủ pháp che mắt độc giả để ẩn giấu sự chân thực của hiện thực mà còn biểu hiện tư tưởng định mệnh “sắc không”, “nhân sinh như mộng”, để bộ lộ cảm khái nhân sinh nguyện ước “giúp trời” mà không thể quay trở lại trời. Tác phẩm của chủ nghĩa hiện thực là như vậy, khác với nó là nhân vật và hoàn cảnh mang tính lí tưởng hoá trong tác phẩm của chủ nghĩa lãng mạn, nhân vật và hoàn cảnh mang tính tượng trưng, phi lí trong chủ nghĩa hiện đại phương Tây cũng có mối quan hệ mật thiết với khuynh hướng và ý đồ sáng tác của tác giả. Điều mà tác giả muốn biểu hiện thông qua hình tượng nghệ thuật là cảm nhận thẩm mĩ và thể nghiệm của nó đối với nhân sinh, sự miêu tả nhân vật và hoàn cảnh chẳng qua là tác giả muốn truyền đạt phương thức và thủ pháp mang ý thức thẩm mĩ của mình, điều tiếp theo mới là những vấn đề tồn tại trong tác phẩm văn học.









Cơ sở dữ liệu được bảo vệ bởi bản quyền ©hocday.com 2019
được sử dụng cho việc quản lý

    Quê hương