Ảnh hưỞng của chủ nghĩa hiệN ĐẠI ĐẾn văn học nghệ thuật trên thế giới và việt nam

Lịch sử thế giới cho thấy các trào lưu hiện đại chủ nghĩa đã có vai trò không nhỏ cho sự phát triển của văn học nghệ thuật nhân loại. Từ sau Chiến tranh thế giới thứ hai đến nay, văn học nghệ thuật thế giới đã phát triển rất phong phú và đa dạng, chính là nhờ có công đóng góp của các chủ nghĩa hiện đại. Ở nhiều nước, thơ ca và tiểu thuyết đương đại đã mang một bộ mặt mới. Thơ tự do phát triển mạnh hơn bao giờ hết. Tiểu thuyết không còn quay lại với mô hình của tiểu thuyết hiện thực cổ điển. Trong nghệ thuật tạo hình, không ít người cho đến nay vẫn say mê sáng tác theo phong cách của chủ nghĩa biểu hiện, siêu thực, vị lai và lập thể... Còn Phong cách quốc tế trong kiến trúc thì vẫn đang lan rộng ra toàn thế giới. Có thể nói, di sản của các chủ nghĩa hiện đại vẫn không mất đi chỗ đứng của chúng và đang được phát huy giá trị một cách tối đa.

Lĩnh vực âm nhạc cũng có sự biến đổi bởi tác động của phong trào tiên phong. Trong lĩnh vực nhạc nhẹ, tốc độ và nhịp điệu mạnh đang trở thành đặc trưng của các bài ca, làm xuất hiện những loại hình nhạc nhẹ mới như nhạc pop, nhạc rock... Còn trong lĩnh vực khí nhạc, trường phái âm nhạc phi điệu thức [tiếng Anh: “atonality”], xuất hiện từ đầu thế kỷ XX với tư cách là một trường phái âm nhạc trong phong trào tiên phong, với đại diện là Arnold Schoenberg, Anton von Webern và Alban Berg, Igor Stravinsky, Bela Bartok, Iannis Xenakis... vẫn tiếp tục có ảnh hưởng trong âm nhạc của nhiều nước.

Nhưng, đặc biệt là chúng ta phải nói đến sự ảnh hưởng của chủ nghĩa siêu thực đối với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latin.

Những ví dụ trên đây về tiểu thuyết Mỹ Latin cho thấy chủ nghĩa hiện đại đã có tầm ảnh hưởng vượt xa như thế nào.

Ví dụ ở Trung Quốc, ảnh hưởng của các loại văn học hiện đại chủ nghĩa đã diễn ra khá sớm ngay từ những năm 1950 với sự xuất hiện của loại tiểu thuyết “dòng chảy ý thức” của Vương Mông [Wang Meng]. Tất nhiên hồi đó Vương Mông đã bị phê phán kịch liệt và bị xếp vào hàng ngũ các phần tử cánh hữu. Đến năm 1979 ông được phục hồi và tác phẩm của ông đã dọn đường cho sự “đa dạng hóa” văn học sau này ở giai đoạn văn học thời kỳ mới của Trung Quốc.

Từ năm 1978, văn học hiện sinh chủ nghĩa và “tiểu thuyết mới” của Pháp bắt đầu được giới thiệu ở Trung Quốc. Tiếp theo đó là một loạt các bài báo của các tác giả thuộc các trường phái văn học hiện đại chủ nghĩa phương Tây bắt đầu được dịch và đăng trên các tạp chí và trên các bản tin khoa học của các trường đại học ở Trung Quốc, dẫn đến kết quả là từ những năm 1980, giới văn học Trung Quốc bắt đầu hiểu rõ hơn về văn học hiện đại chủ nghĩa, qua đó làm thay đổi môi trường văn hóa Trung Quốc và làm xuất hiện một thế hệ nhà văn mới theo xu hướng hiện đại chủ nghĩa. Đại diện cho thế hệ này là các tiểu thuyết gia Liu Suola, Can Xue và Xu Xing.

Ở thế hệ các nhà văn này, ta có thể thấy dư âm của các thủ pháp của kịch phi lý và của “tiểu thuyết mới” thể hiện khá rõ. Nhân vật chính của Liu Suola và Can Xue là những người cảm nhận được những điều dối trá của thực tại, họ sống trong những xó xỉnh của xã hội, chế nhạo những ý tưởng, những giá trị và những lối sống đang thịnh hành. Còn hiện thực trong tác phẩm của Xu Xing thì đầy những điều phi lý, xấu xa và hiểm độc. Thói độc ác xấu xa trần trụi được mô tả bằng những hình tượng rối loạn và bằng những biến cố phi logic.

Ảnh hưởng của văn học phi lý còn thể hiện ở một trào lưu hiện đại chủ nghĩa khác nữa của văn học Trung Quốc là trào lưu được gọi là “văn học tiên phong”, hay còn gọi là “văn học thực nghiệm”, xuất hiện vào nửa cuối những năm 1980. Đại diện cho trào lưu này là Song Ganglu, Ma Yuan [Mã Nguyên], Su Tong [Tô Đồng], Yu Hua [Dư Hoa] và Ge Fei [Cách Phi]. Trào lưu này chối bỏ bối cảnh của hiện thực lịch sử, mục tiêu cuối cùng của họ là mô tả sự việc hoàn toàn không có quan hệ gì đến lịch sử. Nhà văn Song Ganglu đã tuyên bố: “Ngôn ngữ phải phục tùng cấu trúc chứ không phục tùng ngữ nghĩa.”⁶ Tuy nhiên, những trào lưu bắt chước theo các mô hình hiện đại và siêu hiện đại chủ nghĩa như vậy đã không có được một công chúng rộng rãi, bởi vì tầm đón nhận của công chúng Trung Quốc chưa đạt tới trình độ ngang bằng với tầm đón nhận của các nhà văn nói trên, giữa họ không có sự cộng hưởng về cảm quan nghệ thuật, cho nên cuối cùng nhiều người trong số các nhà văn nói trên đã phải từ bỏ chủ nghĩa hiện đại để gia nhập một trào lưu mới là văn học hiện thực mới.⁷

Văn học phi lý cũng in dấu ấn ở các nhà văn thuộc loại hiện đại nhất cuối thế kỷ XX. Trong cuốn tiểu thuyết Linh Sơn (“Núi Hồn”, bắt đầu viết từ năm 1982 tại Bắc Kinh, hoàn thành năm 1989 tại Paris) của Cao Hành Kiện, nhà văn Pháp gốc Trung Quốc - giải Nobel Văn học năm 2000 -, chúng ta có thể thấy bóng dáng của Kafka, Beckett, Ionesco. Các nhân vật chính trong Linh Sơn không hề có tên, họ chỉ được xác định bằng các đại từ nhân xưng: “mi”, “ta”, “nàng”, “hắn”. Nhân vật chính đi tìm Linh Sơn mà không hề biết Linh Sơn ở đâu, thậm chí cũng không biết liệu có tồn tại một Linh Sơn thật hay không, chẳng khác gì anh nhân viên trắc địa K. của Kafka đi tìm tòa “lâu đài” bí ẩn, chẳng khác gì các nhân vật của Beckett đi tìm Godot mà không biết liệu có tồn tại một ông Godot thật hay không. Giống như trong văn học phi lý, nhân vật của Cao Hành Kiện cũng là những kẻ cô đơn, tha hóa, xa lạ, trở thành như một đồ vật.

Cao Hành Kiện cũng tiếp thu cả các thủ pháp của trào lưu tiểu thuyết mới. Nhân vật của ông được gọi giống như của Michel Butor - một nhà văn đại diện cho tiểu thuyết mới. Trong cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ [“La Modification”] của Butor, nhân vật chính của Butor cũng được gọi là mi [“toi”]. Và giống như trong Bỏ lại ý đồ, các đoạn văn trong Linh Sơn đôi chỗ cũng xuống dòng sau dấu phảy và không viết hoa. Nhưng có một điều mới là ở đây Cao Hành Kiện còn tiếp thu cả kỹ thuật dòng chảy ý thức của Proust để mô tả các diễn biến trong tâm lý, tâm linh. Có thể gọi tiểu thuyết của Cao Hành Kiện là “tiểu thuyết tâm linh”, với cuộc kiếm tìm vô vọng của hai nhân vật chính: “mi” đi tìm cội nguồn tâm linh - hiện thân bởi “Linh Sơn” - và “ta” đi tìm cội nguồn dân gian. Cũng có thể nói, một mặt Cao Hành Kiện đã làm một cuộc hành trình ngược trở về với cội nguồn dân gian để đi tìm tâm linh, và mặt khác ông đi tìm cội nguồn dân gian để mô tả diễn biến của cái tâm linh hiện tại. Sự đan xen giữa hiện tại và hồi ức quá khứ như thế làm cho tác phẩm của nhà văn có thể được xếp vào một trào lưu “siêu hiện đại” mà ngày nay nhiều người đang muốn gán cho nó một cái nhãn thời thượng là “chủ nghĩa hậu hiện đại”. Thủ pháp đan xen hồi ức ấy ta có thể bắt gặp ở nhà văn Pháp gốc Tiệp [Séc] Milan Kundera với tiểu thuyết Sự bất tử, ở nhà văn Pháp gốc Marốc Ben Jelloun với Đứa trẻ cát. Nhưng Cao Hành Kiện muốn đề xuất một khía cạnh mới, đó là “sự phân thân của nhân vật chính”: các nhân vật “mi”, “ta”, “hắn” thực ra chỉ là một. Điều này thực ra vẫn tuân thủ nguyên tắc phân mảnh nhân vật của chủ nghĩa siêu hiện đại. Nhưng ở Cao Hành Kiện đó là sự phân mảnh bằng thủ pháp “nhân bản tâm linh con người”. Tức là tác giả gửi gắm tâm linh vào những nhân vật khác nhau. Nỗ lực cách tân của Cao Hành Kiện chính là muốn sáng tạo Linh Sơn thành một cuốn tiểu thuyết “nhân bản tâm linh” để mô tả một tâm trạng bất ổn của tác giả. Loại tiểu thuyết này rất hợp với tâm trạng đang còn bất ổn của người dân Trung Quốc vừa thoát ra khỏi cuộc Cách mạng văn hóa đầy sôi động, với những dư chấn không dễ gì dập tắt, để bước vào công cuộc hiện đại hóa đất nước cũng không kém phần sôi động và mâu thuẫn. Và đó cũng là đóng góp mới mẻ của Cao Hành Kiện cho nghệ thuật viết tiểu thuyết trong bối cảnh của công cuộc giao lưu văn hóa Đông - Tây.

Tuy nhiên, đọc Linh Sơn, ta vẫn có cảm giác như đã gặp các nhân vật ở đâu rồi. Cái kết cục của Linh Sơn cũng giống như cái kết cục của phần lớn văn học phi lý: nhân vật không đi đến một kết quả nào! Cuộc kiếm tìm của nhân vật chỉ là một cuộc kiếm tìm vô vọng.

Rõ ràng dấu ấn của văn học phi lý ở đây thật đậm nét. Bên cạnh đó, nỗ lực cách tân bằng thủ pháp “nhân bản tâm linh” của Cao Hành Kiện cũng rất đáng ghi nhận. Nhưng chính cái thủ pháp nhân bản tâm linh dàn trải ấy dường như đã làm tan loãng ý nghĩa khả dĩ của câu chuyện. Và đến một lúc nào đó ta vẫn thấy hiện lên một câu hỏi là không biết loại tiểu thuyết này có khả năng tồn tại được bao lâu. Đây là một câu hỏi chưa dễ gì trả lời được.

Tóm lại, bất chấp một số khuynh hướng cực đoan, chủ nghĩa hiện đại đã chứng tỏ một sức sống bền bỉ trong lịch sử văn học nghệ thuật thế giới. Sự tồn tại tiếp nối của nó trong văn học nghệ thuật đương đại cho thấy chúng ta cần có cái nhìn khách quan về ý nghĩa và vai trò của nó, cho dù ngày nay nhiều người đang muốn gọi cái giai đoạn tiếp nối của nó bằng một cái tên thời thượng: “hậu hiện đại”.

Có một câu hỏi đặt ra: những kiểu chủ nghĩa hiện đại cách xa Việt Nam và đã tồn tại cách đây hàng thế kỷ như thế thì liệu có ảnh hưởng gì đến văn học nghệ thuật đương đại của chúng ta không? Để trả lời câu hỏi này, chúng ta sẽ phải làm một cuộc khảo sát kỹ lưỡng. Nhưng, dựa trên thực tế của hơn một thế kỷ giao lưu văn hóa giữa Việt Nam với phương Tây, chúng tôi cũng có thể khẳng định ngay rằng sự ảnh hưởng đó không thể không diễn ra, dù ít hay nhiều.

Tuy nhiên, chúng tôi cũng lại phải nói ngay rằng, trong quá trình tiếp xúc với một đối tượng văn hóa nghệ thuật mới mẻ như của phương Tây, thì một nền văn hóa nghệ thuật dân tộc như văn hóa nghệ thuật Việt Nam sẽ phải tiếp thu cùng một lúc cả một lịch sử văn hóa của đối tượng mới đó chứ không chỉ tiếp thu một giai đoạn hay một hiện tượng văn hóa nghệ thuật nào đó. Chủ nghĩa hiện đại, vì thế, sẽ có ảnh hưởng đến văn hóa nghệ thuật Việt Nam như là một nguồn tác động trong vô số nguồn tác động khác của văn hóa nghệ thuật phương Tây. Chủ nghĩa hiện đại chỉ là một trong các yếu tố ngoại sinh của nền văn nghệ dân tộc Việt Nam. Cho nên, nghiên cứu sự ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại đối với văn học nghệ thuật Việt Nam đương đại, ít nhất cần phải được đặt trong bối cảnh của một thế kỷ giao lưu văn hóa văn nghệ giữa Việt Nam với phương Tây.

Chúng ta biết rằng, từ đầu thế kỷ XX, khi thực dân Pháp chính thức thiết lập nền cai trị tại Đông Dương, thì nền văn hóa Pháp cũng bắt đầu được chính thức truyền bá cho ba miền Việt Nam. Văn hóa Pháp bắt đầu thay thế văn hóa Trung Hoa và chiếm lĩnh diễn đàn văn nghệ. Theo tinh thần đó, chính quyền Pháp muốn truyền bá những thành tựu tiên tiến của cả một nền văn nghệ Pháp chứ không chỉ phổ biến những thành tựu văn nghệ đương thời. Giới trí thức Việt Nam bắt đầu được tiếp cận với một loạt hiện tượng văn nghệ thuộc đủ các trào lưu, từ thời đại Phục hưng cho đến các trào lưu hiện đại. Vì thế, ảnh hưởng của các trào lưu hiện đại, nếu có, chỉ chiếm một phần nhỏ trong sự tiếp nhận của văn nghệ Việt Nam lúc bấy giờ.

Công cuộc thuộc địa hóa của thực dân Pháp ở Việt Nam được tiến hành trước hết ở lĩnh vực hạ tầng cơ sở. Sự ảnh hưởng của nghệ thuật cũng được thể hiện trước hết ở lĩnh vực này. Ở đây nổi lên sự áp đặt của nghệ thuật kiến trúc mới, khác hẳn với nghệ thuật kiến trúc truyền thống phương Đông. Cho nên, nói đến sự ảnh hưởng của nghệ thuật phương Tây ở Việt Nam, trước hết phải nói đến lĩnh vực kiến trúc.

Quả thực, cho đến tận cuối thế kỷ XIX, kiến trúc Việt Nam vẫn giữ truyền thống phương Đông. Trong những năm 1860, các hoàng đế nhà Nguyễn ở Huế bắt đầu xây dựng các công trình lăng tẩm, và ở Hà Nội người ta cũng bắt đầu xây đền Ngọc Sơn với cầu Thê Húc thơ mộng. Đây là những công trình vẫn mang nét kiến trúc truyền thống Á Đông, với chất liệu gỗ được coi trọng. Cho đến tận năm 1898, quần thể nhà thờ Phát Diệm ở Ninh Bình được hoàn thành sau 23 năm xây dựng, một trong những nhà thờ đầu tiên ở Việt Nam, vẫn là một công trình kiến trúc phương Đông. Đây là nhà thờ Công giáo theo giáo luật của phương Tây, nhưng lại xây theo phong cách đình chùa Á Đông, khác hẳn với phong cách gotic là phong cách truyền thống của nhà thờ Công giáo phương Tây. Tòa nhà chính của nó được xây dựng với chất liệu chủ đạo là gỗ. Trong khi đó ở Hà Nội, chính quyền Pháp cũng cho xây dựng Nhà thờ Lớn từ năm 1882 đến 1886, đánh dấu sự xâm nhập của kiến trúc phương Tây. Nhưng, như chúng tôi đã nói, sự xâm nhập của văn hóa nghệ thuật phương Tây được thực hiện với cả một chiều dài lịch sử của nó chứ không chỉ hạn chế ở nghệ thuật đương đại. Vì thế, ở Nhà thờ Lớn này, một phiên bản thu nhỏ và đơn giản hóa của Nhà thờ Đức mẹ Paris, kiến trúc phương Tây đặc trưng cho nó là kiến trúc gotic chứ không phải kiến trúc hiện đại.

Carlos Zapata, Tòa nhà Búp Sen

Ngay từ năm 1970, Đảng và chính phủ Việt Nam đã thông qua dự án xây dựng quần thể Lăng Hồ Chí Minh và Quảng trường Ba Đình mới tại thủ đô Hà Nội theo phong cách hiện đại, công trình do Liên Xô tài trợ. Đến ngày 2-9-1973, sau khi Hiệp định Paris về chấm dứt chiến tranh Việt Nam đã ký kết được 6 tháng, quần thể Lăng Hồ Chí Minh chính thức được khởi công, và đến ngày 29-8-1975 thì khánh thành. Đây có thể được coi là công trình kiến trúc hiện đại đầu tiên của nước Việt Nam thống nhất.

trúc Việt Nam cũng chạy theo xu hướng nhà chọc trời. Các tòa nhà cao tầng đua nhau mọc lên và tranh đua nhau giành kỷ lục về chiều cao. Chất liệu bê tông cốt thép và kính vượt lên chiếm vị trí số một. Mặc dù vẫn có những công trình tìm kiếm sự cách điệu và một chút phong cách cổ điển, nhưng nhìn chung, tính tiện lợi và tiết kiệm của phong cách quốc tế, một phong cách phù hợp với thời đại kinh tế thị trường, vẫn làm cho phong cách này chiếm vị trí chủ đạo trong kiến trúc hiện đại Việt Nam. Có thể thấy, kiến trúc là lĩnh vực đầu tiên thể hiện sự ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật Việt Nam đương đại. Các khu đô thị mọc lên ở khắp nơi, đặc biệt là ở Hà Nội và Tp. Hồ Chí Minh. Sau ngày 31-10-2010, khi Tp. Hồ Chí Minh khánh thành tòa nhà Bitexco Financial Tower cao 262m với 68 tầng sau 3 năm xây dựng, chiếm kỷ lục về độ cao lúc bấy giờ, thì đến cuối năm 2011, tòa nhà