Ca trưỞNG, MỘt cách nhìn mớI

Trước hết, con xin được dùng cách xưng hô “tôi – qúy vị” cho tiện trong buổi nói chuyện này. Xin cám ơn Nguyệt San Thánh Nhạc Ngày Nay cho tôi cơ hội để trình bày những quan điểm riêng và kinh nghiệm bản thân từ nghề nghiệp chỉ huy mà tôi đã gắn bó trong 30 năm nay, từ việc “hành nghề” trong nước đến những gì đã được tu nghiệp tại Cộng Hòa Liên Bang Đức. Tôi quan niệm đây là một buổi hội thảo (workshop) hơn là một buổi master class. Vì vậy, qúy vị có thể theo (pro) hoặc chống lại (contra) những điểm tôi sẽ trình bày dưới đây.

CA TRƯỞNG – MỘT CÁCH NHÌN MỚI. Những gì tôi gọi là “mới” thật ra lại đã “cũ” vì được áp dụng từ lâu trên thế giới, trong nghệ thuật chỉ huy (art of conducting) chính thống. Chúng chỉ “mới” theo cách nhìn, nhưng “cũ” vì được bắt đầu từ truyền thống.

Để bắt đầu, chúng ta hãy nhìn rất sơ lược về sự phát triển của bộ môn chỉ huy.

Nếu nói âm nhạc bắt đầu từ khi có con người, từ trong thiên nhiên, trong lao động, thì cũng có thể nói việc chỉ huy đã có từ lúc con người sống thành bộ lạc. Trong các cuộc lễ tế lúc đó, những người đàn ông được tuyển chọn đứng quây tròn vừa “hát”, nhảy theo nhịp trống. họ giữ nhịp bằng cách dậm chân xuống đất. Dần dần, việc dậm chân được thay thế bằng cách dộng những cây giáo đi săn. Đó là hình thức rất sơ khai của cây gậy chỉ huy, và sau này là đũa nhịp. Mãi đến Tk.XVII, Jean-Baptiste Lully¹ (1632-87) vẫn dùng một cây gậy dộng xuống đất để chỉ huy. Lịch sử đã ghi lại nguyên nhân cái chết của ông là nhiễm trùng ngón chân cái do trong một lần chỉ huy, ông vô tình dộng cây gậy vào chân mình (!).

Trước Lully, từ Tk..V đến Thời Trung Đại (Middle Age), khi chỉ huy, người ta dùng động tác tay để “vẽ” nên các hình dạng của giai điệu thanh nhạc. Đó là lúc ra đời nghệ thuật cheironomy. Trong Phụng vụ Kitô giáo sau này vẫn còn tồn tại nghệ thuật cheironomy dưới những hình thức khác nhau.

Sau Lully, một số nhạc trưởng, lúc đó thường là các nhạc công xuất sắc của dàn nhạc, thường chỉ huy tại piano (nếu nhạc trưởng đó cũng là 1 nghệ sĩ piano) hoặc dùng archet của violon để chỉ huy (nếu là 1 nghệ sĩ violon). Ngày nay, trên đường phố Sàigòn – Chợ Lớn, thỉnh thoảng chúng ta bắt gặp hình ảnh một người đi đầu nhóm kèn trong đám ma. Anh ta vừa đi vừa tung hứng lên trên một cây gậy trang trí lòe loẹt để giữ nhịp. Đó là hình ảnh của cây gậy chỉ huy ngày xưa.

Tiếp theo đó, những chỉ huy còn dùng đến cuộn giấy tổng phổ hay gậy ngắn bằng gỗ, kim loại để điều khiển. Felix Bartholdy-Mendelssohn (1809-1847) là người đầu tiên dùng đũa nhịp gỗ để chỉ huy như ngày nay. Từ năm 1820 đến 1840 trở đi, đũa nhịp gỗ ngày càng được hoàn thiện và dùng rộng rãi để điều khiển dàn nhạc. Năm 1991, khi có dịp đến thăm ngôi nhà lưu niệm của Bedrich Smetana ở Praha (Tiệp), tôi được chứng kiến và chụp hình cây đũa nhịp của ông, trông không khác gì một cây trượng của vua.

Đến cuối Tk. XX, nhà soạn nhạc người New York, ông Walter Thompson, sáng tạo một ngôn ngữ dấu hiệu để sáng tác “tại chỗ” gọi là soundpainting (vẽ âm thanh). Qua đó, ông giới thiệu trên 750 động tác tay (thủ điệu) để người chỉ huy vừa điều khiển, vừa sáng tác tại chỗ!

Chúng ta tạm lấy mốc là năm 1975. Trước đó, bộ môn chỉ huy không được pohát triển rộng rãi. Số lượng những người chỉ huy (hợp xướng, dàn nhạc) được mọi người biết đến không nhiều. Trong âm nhạc nhà thờ Công giáo, chúng ta gần như chỉ được nghe nhắc đến các tên tuổi như Hải Linh, Kim Long, Hùng Lân,…Thật ra, họ là những nhạc sĩ sáng tác làm thêm nhiệm vụ điều khiển hơn là những nhà chỉ huy thuần túy. Trong âm nhạc quân đội cũ, nổi lên một số nhà chỉ huy chuyên nghiệp hơn như Trần Văn Tín, Vũ Văn Tuynh,….Tính cạnh tranh trong nghề nghiệp chỉ huy gần như không có vì vùng đất dành cho nghệ thuật này có bao la, lại ít có người khai thác. Ít thì qúy, thì được nghe biết nhiều hơn.

Có thể nói việc chỉ huy hợp xướng trong nhà thờ được phát triển theo hướng cheironomy nhiều hơn. Vấn đề kỹ thuật chỉ huy (technique) như biểu đồ nhịp, kỹ thuật khởi tấu – chấm dứt, kỹ thuật sử dụng tay trái, phân phách – dồn phách,… gần như không được đề cập đến. Trước 1975, bản thân chúng tôi đã từng được một ca trưởng tên tuổi dạy cho cách đánh nhịp 2 bằng “hình số 8 nằm ngang” (!). Đó là một sai lầm trầm trọng về mặt kỹ thuật. Bởi trong kỹ thuật xây dựng biểu đồ nhịp, phách 1 luôn luôn là phách mạnh và phải rơi thẳng đứng xuống.

Sau năm 1975, nói một cách khách quan, nghiêm túc, các ca trưởng thế hệ sau có nhiều điều kiện học hỏi về chuyên ngành chỉ huy hơn các bậc đàn anh. Họ học từ nhiều nguồn chính quy hoặc không chính quy. Có thể nói, xét về kỹ thuật, chuyên môn, họ được đào tạo tốt hơn các thế hệ đi trước. Tuy nhiên một trở ngại lớn làm cho nghề chỉ huy không được phát triển, đó là những chướng ngại vật (barricade) thuộc loại “thâm niên lên lão làng”. Có một nữ tu, học trò của chúng tôi tại Nhạc viện đã tốt nghiệp chỉ huy hợp xướng loại “giỏi”. Sau 1 thời gian gặp lại, chúng tôi được biết chị hoàn toàn không dùng được chuyên môn của mình trong cộng đoàn mặc dù chính Bề Trên công đoàn đã cử chị đi học, thậm chí Bề Trên còn có mặt trong ngày chị tốt nghiệp. Tại sao? Chị cho biết, vì khi chi đi học, ở cộng đoàn đã có một chị khác chỉ huy ca đoàn rồi. Nên khi về không thể “qua mặt”. Tất nhiên, chị ca trưởng này không được học hành chính quy! Những trường hợp như vậy không ít. Chúng ta có thể nói, tuy số lượng ca trưởng sau 1975 có đông hơn, có kỹ thuật hơn nhưng không có được đất dụng võ. Từ đó dẫn đến tình trạng “lạm phát ca trưởng”!

2. 
   MỘT SỐ KHÁI NIỆM CẦN ĐƯỢC XEM LẠI
   

Thói quen, truyền thống chúng ta thường dùng từ “ca đoàn” cho các ban hợp xướng nhà thờ và “ca trưởng” để gọi người chỉ huy ca đoàn. Thật ra cách gọi như thế không đủ nghĩa. “Ca trưởng = Trưởng ca đoàn”. Cụm từ này mang ý nghĩa quản lý hơn là chuyên môn. Chúng tôi đề nghị dùng cách gọi “ban hợp xướng” và “người chỉ huy” hay “người điều khiển”. Hơn nữa, khi dùng từ “ca đoàn” để gọi các ban hợp xướng nhà thờ vô tình chúng ta đã tự tách mình ra khỏi môi trường xã hội chung quanh. Điều này thật bất lợi cho việc hòa đồng và biến đổi môi trường quanh chúng ta.

Cần phân biệt 2 khái niệm: đánh nhịp (beat) và chỉ huy (conduct).

“Luôn luôn đánh thẳng Phách 1 - chuyển động phách cuối cùng đi lên để đóng kín biểu đồ lại –phân bố các phách còn lại đều sang trái và phải”

Hơn nữa, đối với những nhạc công, hợp xướng viên đã được luyện tập thì không cần phải có người đánh nhịp!

Chỉ huy thì phải được học nhiều thứ, nhiều chuyên ngành hơn (thanh nhạc, xướng âm, hòa âm, đối âm, sáng tác, nghệ thuật lãnh đạo,….) và học cả đời! Nghề chỉ huy có một đặc điểm khác với nhiều môn nghệ thuật biểu diễn khác, đó là: càng lớn tuổi, càng nhiều kinh nghiệm, càng chỉ huy tốt!

II.3. “Hát thánh ca phụng vụ” hay “Trình diễn âm nhạc tôn giáo”?

Đối với 1 ban hợp xướng nhà thờ, nhất là trong một buổi hát phụng vụ thánh lễ, khái niệm “hát thánh ca phụng vụ” thường được hiểu thành “trình diễn âm nhạc tôn giáo”.

Trong việc hát thánh ca phụng vụ, những thành phần sau đây phải đảm nhiệm việc diễn âm nhạc (theo thứ tự mức quan trọng giảm dần): Chủ tế - Cộng đoàn tham dự - Ban hợp xướng (hay nhóm hát) – Chỉ huy hợp xướng - Người đệm đàn. Nhưng ở nhiều nhà thờ hiện nay, trong 1 buổi phụng vụ, thứ tự trên đây thường được diễn ngược lại! Người đệm đàn phô trương những ngón đàn điệu luyện nhưng lắm khi mang nhiều tính phòng trà, thế tục. Người chỉ huy phần thì do chỉ được huấn luyện ở mức độ “đánh nhịp”, thiếu kiế nthức và kỹ năng về phối âm, phối khí nên hoàn toàn đóng vai trò “phó” của người đệm đàn; phần thì phô trương những đường nhịp gọi là “đánh hoa mỹ”, có những thủ điệu, động tác thân người lắc lư như 1 diễn viên múa, quên mất nguyên tắc “dùng đôi bàn tay để điều khiển chứ không phải để múa” (conducting not dancing with hands- theo Leonard Bernstein. Ban hợp xướng đóng vai trò lấn át cộng đoàn và thậm chí lấn át cả các động tác phụng vụ (ví dụ: một bài hát lúc Dâng Lễ qúa dài bắt chủ tế và cộng đoàn chờ đợi,…). Còn chủ tế thì chỉ nói, đọc và….lắng nghe âm nhạc phụng vụ! Tệ hại nhất là, cộng đoàn chỉ còn được dành cho việc hát chung 1 bộ Lễ (missa) quen thuộc. Nếu hôm nào, ban hợp xướng trình diễn một bộ Lễ đặc biệt thì cộng đoàn hoàn toàn là những thính giả! Buổi phụng vụ như thế thật chỉ là một buổi “trình diễn âm nhạc tôn giáo”
II.4. Biểu đồ nhịp và quan niệm mới về biểu đồ nhịp

Vấn đề thứ nhất chúng ta cần trao đổi trong buổi nói chuyện hôm nay đó là quan niệm về phách mạnh, nhất là phách mạnh thứ nhất trong một nhịp. Trong các nhạc viện tại Việt Nam hiện nay, khi bàn đến lý thuyết về nhịp đơn – nhịp kép, người học được dạy rằng: “nhịp đơn là loại nhịp có 1 phách trọng âm (nghĩa là 1 phách mạnh) và nhịp kép là loại nhịp có từ 2 phách trọng âm trở lên”. Với định nghĩa như vậy, các nhà lý thuyết đó cho rằng nhịp 4/4 thuộc loại nhịp kép. Nhưng trong thực tế khi biểu diễn (kể cả khi chỉ huy) họ lại dùng loại biểu đồ nhịp 4 có 1 phách rơi thẳng từ trên xuống, nghĩa là 1 phách mạnh hay là loại nhịp đơn! Họ tự mâu thuẫn với chính lý thuyết của mình. Điều đáng tiếc là nội dung này vẫn còn được giảng dạy tại Nhạc viện. quan niệm về phách mạnh thứ nhất. Chúng tôi có trong tay tập tài liệu mang tên SỔ TAY CA TRƯỞNG của một nhạc sĩ có tên tuổi trong làng nhạc công giáo. Trong đó có chủ trương: “có thể thay một nhịp 4/4 bằng cách điểu khiển 2 nhịp 2/4!”. Nếu hiểu như vậy thì cần gì đến nhịp 4/4? Cần gì có sự tồn tại của loại nhịp này? Và cho thấy người chủ trương điều này không phân biệt được một nhịp 2 phách với một nhịp 4 phách. Chúng tôi tự hỏi chủ trương này có tiếp tục được giảng dạy trong các nhà thờ, các lớo ca trưởng hay không? Nếu có, quả thật là một điều đáng tiếc!

Vấn đề thứ hai chúng tôi muốn trao đổi với qúy vị, đó là: trong các biểu đồ mà chúng ta sử dụng hiện nay để điều khiển, đâu là chính xác chỗ kết thúc một phách này (ví dụ phách 1) để bắt đầu vào một phách khác (ví dụ là phách 2)? Theo những biểu đồ chúng ta sử dụng đến ngày nay, chính xác chỗ nào là vào phách 2 hay phách 3, không ai chỉ ra được. Tất cả chỉ được hiểu một cách tương đối. Đó chính là một trong những nguyên nhân gây ra sự “không hiểu nhau”, sai nhịp giữa người chỉ huy và người biểu diễn.
Để khắc phục điều này, từ năm 1965, một nhà chỉ huy và là nhà âm nhạc học (musicologist) người Mỹ, ông Brock McElheran đã đề ra một phương pháp xây dựng biểu đồ mới, gọi là phương pháp “mặt phẳng chuẩn”. Phương pháp này đã được nhạc trưởng nỗi tiếng thế giới Leonard Bernstein hưởng ứng nhiều. Theo McElheran, chúng ta tưởng tượng như có một mặt phẳng vô hình nằm ngang giữa nhà chỉ huy và người biểu diễn. Và mỗi khi đường nhịp (chuyển động của cánh tay) giao nhau với mặt phẳng này, chúng ta có được chỗ bắt đầu một nhịp. Trên nguyên tắc đó, chúng ta có được biểu đồ mới của 3 loại nhịp đơn thông dụng (nhịp 2 phách, 3 phách và 4 phách) như sau:

Chúng tôi nghĩ đây là một vấn đề khá mới đối với nhiều người yêu thích nghệ thuật chỉ huy.

2. 
   MỘT VÀI VẤN ĐỀ CÒN TỒN TẠI TRONG CÁCH ĐIỀU KHIỂN CA ĐOÀN, XÉT THEO QUAN ĐIỂM CHUYÊN NGHIỆP VÀ CHÍNH THỐNG
   

Bên cạnh quan niệm chưa đúng về phách mạnh thứ nhất (không rơi thẳng xuống) như đã nói ở trên, việc lẫn lộn nhịp đơn – kép, ví dụ giữa nhịp 6/8 với 2/4 và 6/8 với 3/4.

Trong sáng tác, không ít trường hợp nhạc sĩ lẫn lộn như vậy. Nếu xem văn bản nhạc của bài “Sóng về đâu?” của Trịnh Công Sơn, chúng ta sẽ thấy tác giả viết ở nhịp 2/4 với âm hình (motif) của chủ đề là những nốt móc đơn và ghi chú về tiết điệu là “Blues”. Nếu hát đúng như vậy, tiết tấu này phù hợp với một câu kinh đang được tụng lên đều đặn hơn là hình ảnh sinh động, của sóng. Trong thực tế trình diễn, ca sĩ và quần chúng đã hát thành nhịp 6/8 với tính chất đong đưa của tiết điệu barcarolle³ đưặc trưng của loại nhịp này. Không phải chỉ có trong ca khúc SVĐ, sự nhầm lẫm này (chúng tôi xin được gọi như vậy) đã có trong 1 ca khúc nổi tiếng khác của anh: “Ca Dao Mẹ”

Do thiếu kiến thức về cách diễn nhịp 6/8, một số chỉ huy trong hợp xướng nhà thờ đã đổi một cách “vô tư” từ nhịp 6/8 chậm (theo chính bản) sang nhịp 3/4 để chỉ huy. Chúng ta thường gặp hiện tượng này những khi nghe trình diễn Stille Nacht, Heilige Nacht (Silent Night, J.Mohr – F.Gruber) vào mùa Giáng Sinh.

Pierre Monteux⁴ đã từng nói: “Do not sing when you conduct. You cannot hear if you are singing” (Đừng hát khi chỉ huy. Bạn không thể nghe nếu bạn đang hát). “Nghe” ở đây muốn nói việc nghe “người biểu diễn” chứ không phải nghe chính giọng hát của mình. Qủa thật như vậy, Chúng tôi thường đưa ra 1 định nghĩa mang tính công thức về người chỉ huy: người chỉ huy = tay + tai. Đôi tai chúng ta phải lắng nghe những gì người biểu diễn đang trình bay và nhận xét xem có đúng những chủ đích âm nhạc mà chúng ta muốn hay không, để rồi dùng các thủ điệu điều chỉnh lại.

Robert L. Garretson⁵, một nhà chỉ huy hợp xướng của âm nhạc hiện đại Mỹ cũng chủ trương như vậy khi viết: “Although….occasionally singing certain entrances is justifiable, the conductor should avoid continually singing with the group. Instead, he should devote his attention to critical listening and assisting the group to more effective interpretation of the music through his conducting technique” (Mặc dù đôi khi có thể hát với nhóm ở một vài chỗ nhập xướng, nhưng lúc nào cũng hát theo thì nên tránh. Người chỉ huy phải chú tâm nghe để phê bình và vận dụng kỹ thuật điều khiển của mình để giúp ca đoàn diễn tả ý nhạc được tốt hơn).

Một chỉ huy hợp xướng của Nhạc viện có lần gặp tôi phê bình về một học sinh lớp Chỉ Huy Hợp Xướng rằng, em đó tuy học tốt nhưng có khuyết điểm là chưa thuộc lời Việt của bài “Va Penserio”⁶! Nếu qúy vị có biết về tác phẩm này thì sẽ thấy nội dung gốc (trong tiếng Ý) và lời Việt hoàn toàn khác nhau. Chúng tôi rất ngạc nhiên và thất vọng về nhận xét này. Khi để ý, chúng tôi mới thấy người chỉ huy đó luôn hát khi điều khiển! Đối với chúng tôi, người chỉ huy cần thuộc âm nhạc chứ không nên thuộc lời. Một chỉ huy ngoại quốc đến thăm 1 nhà thờ Việt Nam, muốn chỉ huy một tác phẩm thánh ca Việt, ông có buộc phải thuộc lời Việt không?

Trong thời hiện đại này, kỹ thuật audio và PA⁷ có những tiến bộ rất xa. Nếu giữa chỉ huy và hợp xướng có đặt 1 microphone loại Omni⁸ rất phổ biến, thì tiếng hát của người chỉ huy sẽ được ghi cùng với hợp xướng! Điều đó thật là đáng tiếc nếu người chỉ huy đó có một giọng hát tồi! Hơn nữa, một bản hợp xướng có 4 bè, thì chúng ta sẽ hát bè nào khi chỉ huy? Nhất là ở các tác phẩm viết theo phong cách đa âm (polyphony), giai điệu chính được xuất hiện trên các bè khác nhau thì làm sao chúng ta có thể “hát theo giai điệu” được?

Trong nghệ thuật chỉ huy, người ta chó phép được hát nhắc nhở hợp xướng ở một vài chỗ nhập xướng, hay những chỗ quan trọng. Kỹ thuật này gọi là “mouthing”

Chúng tôi theo chủ trương “không dùng tay trái như hình lặp lại của tay phải để chỉ huy”. Một ca khúc hợp xướng trong nhà thờ thường không dài, trung bình chỉ khoảng trên dưới 40 nhịp, kéo dài khoảng 4-5 phút. Nếu chỉ huy một trường ca (cantate) hay một tac phẩm dàn nhạc dài khoảng trên 30 phút mà lúc nào cũng dùng hai tay đánh giống nhau thì không sao chịu được sự mỏi mệt!

Khi vào một trang web về nghệ thuật chỉ huy, chúng tôi đọc được dòng chữ sau: “Some conductors use both hands to indicate the beat, with the left hand mirroring the right, though others view this as redundant and therefore to be avoided. This is also seen as improper practice by many. The second hand should be used for cueing the entrances of individual players or sections, and to aid the indication of dynamics, phrasing, expression, and other musical elements”. (Một vài chỉ huy dùng cả 2 tay để đánh nhịp, với tay trái “soi gương” lại tay phải, trong khi những người khác cho là rườm rà, nên tránh. Điều này lại được nhiều người dùng không chính xác. Tay thứ hai nên được dùng để chỉ những đoạn nhập tấu⁹ cho một bộ phận những người biểu diễn nào đó, và để thêm các chỉ định về âm cường, âm sắc, phân câu, diễn cảm cùng những yếu tố âm nhạc khác).

Có thể nói trong lãnh vực chỉ huy ca đoàn và huấn luyện ca trưởng hiện nay “kỹ thuật sử dụng tay trái” hầu như không được biết đến. Đó là một tồn tại đáng tiếc!

Đến tham dự buổi tập hát của ban hợp xướng ở nhiều nhà thờ, chúng tôi thấy vẫn còn phổ biến cảnh “người tập hát một câu – hợp xướng viên nhắc lại – người tập – hợp xướng viên - …..” cứ thế, dây chuyền này được diễn ra suốt cả buổi tập. Chúng tôi không thấy một lần nào người chỉ huy dừng lại để nói về tác gỉa, tiểu sử, lịch sử, hay giải thích những chỗ khúc mắc về kỹ thuật,…. Cách tập hát như vậy thật đơn điệu, thậm chí nếu dùng một máy phát (tape, CD) có lẽ đỡ mệt cho chỉ huy hơn!

Khi hỏi một sinh viên Nhạc viện, “có bao giờ thầy cô dạy hợp xướng giải thích cho bạn biết tại sao hát xuống cung? Chỗ nào trong một bài hợp xướng thường gây ra hiệntượng chạy nhịp? Làm sao tránh được những điều đó?”, chúng tôi thường được trả lời “Không có”. Cách tập hát như vậy thật đơn điệu.
III.6. Tránh những thủ điệu vô nghĩa, đôi khi khôi hài

Trong một khóa huấn luyện ca trưởng mà chúng tôi phụ trách trước đây tại, do Báo Dân Chúa Châu Âu tổ chức tại Stuttgart (Tây Đức), một lần nọ có một ca trưởng từ xa đến. Anh được mời vào lớp như một khách mời để trao đổi và hướng dẫn thêm cho các học viên. Khi biểu diễn chỉ huy một bài thánh ca, anh dùng rất nhiều động tác như múa trông đến khá chướng mắt. Đến đoạn Da Capo (quay lại từ đầu), anh đưa một tay lên chỉ vào giữa đỉnh đầu. Các học viên không ngơ ngác. Anh giải thích đó là thủ điệu báo: “trở lại đầu”. Một học viên giơ tay thắc mắc: “Thế muốn đi đến đoạn cuối, Coda thì phải chỉ vào đâu?” (!). Thủ điệu đó không có trong ngôn ngữ chỉ huy chính thống!

+ Hợp xướng khởi tấu (ở đầu bài, câu, đoạn) và kết thúc có đồng loạt không? Thường ở các hợp xướng hay có hiện tượng người hát không vào đều, không vào đồng loạt ở những phách đầu tiên. Chúng tôi hay nói đùa là “thấy hàng xóm vào, mình vào theo”.

+ Lời ca có được hát rõ ràng, dễ hiểu không? Lời ca là phương tiện trực tiếp để chuyển tải nội dung của ca khúc đến người nghe. Nếu thính giả không hiểu được ca từ thì làm sao có thể có được xúc cảm khi nghe chúng ta trình diễn.

+ Màu sắc của bài ca có được diễn tốt không? Giữa đoạn mạnh và nhẹ có phân biệt rõ ràng không? Sự tương phản là yếu tố quan trọng đưa đến thành công của việc biểu diễn.