TIỂu thuyết thứ NĂM



tải về 1.05 Mb.
trang3/14
Chuyển đổi dữ liệu13.08.2016
Kích1.05 Mb.
#17777
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14

Từ khóa: Giọng điệu, tiểu thuyết ngắn.

1. ĐẶT VẤN ĐỀ

Giọng điệu là “một phạm trù thẩm mĩ của tác phẩm văn học” [6; tr40]. Hiện ra như một yếu tố cơ bản của chỉnh thể nghệ thuật, giọng điệu “thể hiện thái độ, tình cảm lập trường tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả” [6; tr41]; cũng là nơi bộc lộ rõ nhất phong cách của nhà văn, thậm chí của cả một giai đoạn văn học. Mỗi thời kì, mỗi giai đoạn lịch sử khác nhau, giọng điệu văn chương mang những nét khu biệt. Qua khảo sát các tác phẩm tiểu thuyết ngắn Việt Nam những năm gần đây, trên âm hưởng giọng điệu chung của tiểu thuyết đương đại, chúng tôi nhận thấy hai đặc điểm cơ bản: Đa dạng về sắc thái thẩm mĩ và đa thanh (hay là sự hòa trộn nhiều giọng trong trần thuật). Trong tiểu thuyết có hoài nghi chất vấn, có giễu nhại châm biếm, có giọng khách quan lạnh lùng “vô âm sắc”; tự sự không từ một điểm nhìn, một giọng kể mà có sự hòa trộn của nhiều tiếng nói để tạo nên tính đa thanh… Tất cả những điểm cơ bản này về giọng điệu tiểu thuyết ngắn là hệ quả của thuộc tính đối thoại, một tư duy vốn có mà tiểu thuyết đương đại đã thể hiện rất rõ. Bởi vậy, tìm hiểu giọng điệu tiểu thuyết ngắn cũng là cách thức khám phá những phương diện khác nhau của tiểu thuyết đương đại, đáp ứng nhu cầu tìm hiểu về văn học đương đại nói chung và tiểu thuyết đương đại nói riêng, đang rất cần thiết hiện nay.

2. NỘI DUNG NGHIÊN CỨU



2.1. Tiểu thuyết ngắn và yêu cầu đổi mới kĩ thuật tự sự

Xuất hiện vào cuối những năm 90 của thế kỉ XX (được đánh dấu với tác phẩm Thiên sứ của Phạm Thị Hoài), tiểu thuyết ngắn - hình thức tiểu thuyết có số trang khiêm tốn nhưng lại hàm chứa một nỗ lực đổi mới, đã thực sự trở thành khuynh hướng trong những năm đầu thế kỉ XXI. Trong một thân xác không còn bề thế, con đường đến với bạn đọc của một tác phẩm tiểu thuyết ngắn chính là những cách tân trên nhiều phương diện khác nhau của tự sự.

Vấn đề đổi mới kĩ thuật tự sự được đặt ra như một yêu cầu đối với nhà văn khi sáng tác một tiểu thuyết ít trang. Điều này được lí giải bằng nhiều nguyên nhân khác nhau, bắt đầu từ hình thức ngắn của tác phẩm đến những thay đổi trong tư duy, quan niệm… về tiểu thuyết. Số trang ít tuy không phải là tiêu chí quan trọng nhất, thước đo giá trị của một tác phẩm tiểu thuyết ngắn nhưng lại là yếu tố tiền đề chi phối nhiều phương diện khác. Trong một giới hạn trang nhất định, để bảo hiểm cho tác phẩm của mình, nhà văn phải lựa chọn, bố trí, sắp xếp, phải đổi mới kĩ thuật để giới hạn đó được nhân lên, mở rộng. Khi các tác giả mạnh dạn đề dưới nhan đề tác phẩm - những tác phẩm với số trang khiêm tốn là “tiểu thuyết”, đồng nghĩa với việc họ đã có ý thức về thể loại trong sáng tạo (một tiểu thuyết chứ không phải một truyện ngắn, truyện vừa). Và bởi vậy, dấu hiệu về mặt hình thức sẽ như một dự báo cho những thay đổi ở nhiều phương diện nghệ thuật khác, theo hướng cách tân, đổi mới thể loại để “chống lại xu hướng tiêu xài từ ngữ vung vãi” (cách nói của Barry Hannah). Tìm hiểu một số tiểu thuyết ngắn tiêu biểu những năm gần đây, ghi nhận đầu tiên là ý thức đổi mới, sáng tạo trong kĩ thuật tự sự. Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Thoạt kì thủy (Nguyễn Bình Phương), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh),… gây chú ý ở cốt truyện lắp ghép với tư duy hội họa lập thể, đem đến cho người đọc cảm giác về một dòng hiện thực xáo trộn, nhiều màu sắc, nhiều hình ảnh lẫn lộn. Chinatown (Thuận) cuốn hút ở sự dồn nén để bùng nổ những dòng nội tâm, cách gây men ngờ vực cho người đọc trong những chi tiết của tự truyện, lối kết hợp giọng điệu vừa hài hước vừa xót xa tiếc nuối. Thời của những tiên tri giả (Nguyễn Viện) lại xây dựng cốt truyện chủ yếu men theo dòng tâm tư, dòng suy cảm của nhân vật, cho thấy sự phá vỡ tính nhân quả trong chuỗi sự kiện được miêu tả, thể hiện một kiểu tư duy về hiện thực, rất khác so với truyền thống… Sáng tạo một hình thức tiểu thuyết không theo khuôn thước, mô hình cũ, các tác giả viết tiểu thuyết ngắn đã khơi mở một nguồn mạch tư duy mới, đem đến một sắc thái mới, góp phần làm nên tính đa sắc diện của văn học đương đại. Trên tinh thần đó, nếu coi giọng điệu không chỉ là một phương diện nghệ thuật mà còn là kĩ thuật tự sự thì việc hòa trộn nhiều giọng trong trần thuật đã thể hiện một nỗ lực cách tân đổi mới của tiểu thuyết ngắn.

2.2. Đổi mới kĩ thuật xây dựng giọng điệu: Hòa trộn nhiều giọng trong trần thuật

Bên cạnh tính đa dạng về sắc thái thẩm mĩ, hòa trộn nhiều giọng trong trần thuật để tạo nên tính đa thanh là đặc điểm dễ nhận ra khi tìm hiểu vấn đề giọng điệu của tiểu thuyết đương đại, trong đó có tiểu thuyết ngắn. Từ đặc tính đơn âm (giọng điệu trần thuật chủ đạo là giọng của người kể hàm ẩn toàn năng) của tiểu thuyết thời kỳ kháng chiến đến tính đối thoại, đa âm, nhiều giọng hòa trộn trong cùng một giọng của tiểu thuyết đương đại là chặng đường đa dạng hóa giọng điệu trần thuật, cũng là hành trình tìm kiếm những cách tân cho thể loại linh hoạt, luôn biến đổi này. Cùng chung nỗ lực đổi mới đó của tiểu thuyết đương đại, giọng điệu trong một số tác phẩm tiểu thuyết ngắn có khi nằm trong bản thân người trần thuật, có khi hóa thân vào nhân vật tạo nên một màu sắc lưỡng tính, rất đa dạng, linh hoạt. Giọng của tác giả, giọng của nhân vật, của người kể chuyện… không những tồn tại cạnh nhau, đối thoại với nhau mà nhiều khi còn có khả năng ngốn nuốt lẫn nhau, trung hòa vị trí và sắc độ của nhau.

Việc hòa trộn nhiều giọng trong trần thuật có liên quan đến việc thay đổi điểm nhìn trần thuật. Trong văn xuôi hiện đại thế giới, bên cạnh lối trần thuật chỉ sử dụng có một điểm nhìn, bắt đầu thấy thịnh hành lối tự sự có nhiều điểm nhìn. Nhờ được nhìn ở nhiều góc độ, thế giới hiện ra trong tác phẩm gần với thế giới thực hơn. Về điều này, tác giả Mai Hải Oanh có nhận xét: “Sự đan xen và dịch chuyển liên tục điểm nhìn cũng là cách thức để tạo nên tính phức điệu của tiểu thuyết. Theo đó, văn bản nghệ thuật trở thành một cấu trúc đa tầng, có khả năng phá vỡ tính đơn âm và cùng lúc vang lên nhiều tiếng nói khác nhau” [9; tr219]. Khi điểm nhìn được trao cho các nhân vật (thay cho người kể chuyện thông tỏ mọi biến cố, sự kiện) sẽ có những cuộc cật vấn, đối thoại, tranh biện… và như thế, tính đa giọng điệu là hệ quả tất yếu.

Với sự thay đổi điểm nhìn liên tục, Nguyễn Việt Hà tạo ra những ô cửa sổ khác nhau nhìn vào thế giới nhằm đem lại cho tiểu thuyết Cơ hội của Chúa sự phức điệu đa âm. Tuy chưa thực sự đạt được thành công như mong muốn nhưng từ việc thay đổi điểm nhìn, bức màn nội tâm của các nhân vật được hé mở. Đó là Nhã với giọng khắc khoải làm vợ, làm mẹ, những đêm dài tỉnh dậy “thấy gối ướt đẫm, chắc đêm qua mình khóc mơ”, là Tâm với cảm giác “có cái gì đấy rưng rưng quanh quẩn chạy qua lồng ngực” khi trở về đất nước sau những năm lận đận tha hương kiếm sống, là Thủy với những dằn vặt thổn thức về mối tình đầu trong sáng… Mỗi nhân vật một giọng điệu, khi điểm nhìn được trao cho các nhân vật, người đọc như được tiếp xúc với những dòng nhật kí. Bức màn bí ẩn của nhân vật sẽ được hé mở phần nào thông qua giọng điệu. Bởi vậy, việc đa dạng hóa giọng điệu sẽ là cách giúp nhà văn đa dạng hóa tính cách nhân vật. Tuy nhiên, ở Cơ hội của chúa, giọng của người kể chuyện nhiều khi vẫn chi phối giọng nhân vật nên dù có đan xen, chuyển đổi thì đâu đó vẫn nghe quen quen một âm thanh. So với Cơ hội của chúa, kiểu phong cách hóa giọng điệu của Nguyễn Việt Hà ở Khải huyền muộn được đẩy thêm một bước, khi nhà văn đã làm một cuộc phiêu lưu của chủ thể các loại lời trên cùng một văn bản, một đoạn văn bản: “Sau khi yêu Cẩm My, Vũ thêm thói quen chợp một giấc nhỏ trên xe riêng. Và lần nào Vũ cùng mơ. Cơn mộng mị dài lộn xộn trong một giấc ngủ ngắn. Nếu đó là lỗi, thì đó là là lỗi của Cẩm My. Cô âu yếm để Vũ gối lên đùi rồi bâng quơ lan man hát. Nó không phải là ru và Vũ dịu dàng ngủ (…). Thời gian của một ngày đối với Vũ là ít hay nhiều. Hạnh phúc nhất là được sống theo cái mình thích. Cẩm My chợt ngừng hát



  • Sao anh không ngủ nữa đi

  • Đã qua Ninh Bình chưa.

  • Em không biết. Anh Vũ hỏi là đến đâu rồi.

Long là lái xe của Vũ, ngay từ hồi Vũ có tiêu chuẩn lái xe riêng. Hình như Vũ nằm mơ thấy cậu ta, cảm ơn Chúa, một giấc mơ thật lợi hại. Long chưa đến bốn mươi là dân đạo gốc, giáo dân của giáo xứ Nhạc Giao. Nếu tính theo rễ má giây mơ lằng nhằng thì Long là anh họ của Vũ. Ông ngoại của cậu ta với ông nội của Vũ là anh em thúc bá. Vợ Vũ rất không ưa Long, nhưng không thể kêu ca được gì. Chị muốn đi lễ Bà Chúa Kho từ ba giờ sáng. Vâng. Hôm nay chị phải đi hầu đồng đến mười hai giờ đêm, chú nhớ sang Phủ Giầy đón chị. Vâng. Thường đấy là những lúc Vũ đang công tác ở nước ngoài…” [5; tr58]. Chủ thể các loại lời cùng lên tiếng, có giọng của người kể chuyện, giọng của nhân vật (Vũ, Cẩm My, Long, vợ Vũ), nhập nhằng trên một dòng tự sự bị xáo trộn, đưa lại cảm giác về sự rối bời. Tuy nhiên, cũng từ sự rối bời đó lại hiển hiện hình ảnh, tính cách, đời sống nội tâm và mối quan hệ giữa các nhân vật. Mạch tự sự đứt gãy, giọng điệu không còn đơn nhất, tiểu thuyết mở ra khả năng trong khám phá và thể hiện thế giới bên trong của nhân vật.

Kết hợp điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài, Thoạt kì thủy của Nguyễn Bình Phương, ở nhiều đoạn, làm người đọc khó phân biệt giọng điệu của nhân vật hay giọng điệu của tác giả, người kể chuyện. Những đoạn lảm nhảm của Tính (được in nghiêng) thường là lời của nhân vật nhưng cũng có lúc chủ thể phát ngôn bị lẫn, nhòe mờ và ngốn nuốt lẫn nhau: “Trôi ở giữa những đụn khói, ai cũng lẫn vào nhau, lẫn vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa những đụn khói đặc quánh…” [10; tr36]. Cũng có những đoạn như thế nhưng nhiều chủ thể lại cùng phát ngôn: “Sao lại không được đi chọc tiết? Cha mày, hỗn. Trăng đen trôi, trôi qua gáy anh Hưng. Chú Mười yêu mẹ mày đấy. Một con chó, ba con mèo mắt lồi trắng dã chở chúng nó đi chọc tiết, máu lênh láng đầy trời, đầy đất, ngập tận cổ, bố gánh về tưới rau. Ông Bồi cất lên toàn cá đỏ. Cẩn thận đấy. Chúa tha tội cho chúng ta cháu ạ. Bện xong lại vặt. Chúa bện xong người lại vặt. Một con chó, hai ba con mèo cái, mả mẹ mày. Ngu! Đừng vặt, nó chết mất còn gì. Đừng vặt…” [10; tr142]. Nếu phân tích một cách cơ học, từ trong chuỗi phát ngôn rối rắm, lộn xộn của Tính vẫn vang lên nhiều tiếng nói cùng đối thoại: có lời người kể chuyện về những dự cảm trăng đen (trăng đen trôi, trôi qua gáy anh Hưng); lời ông Bồi cảnh báo trước tội ác (Cẩn thận đấy, Chúa tha tội cho chúng ta cháu ạ…) và phần nhiều là lời của Tính. Nhưng ở sự kết nối bề sâu thì quả khó để chỉ ra lượt lời nào đi cùng với nhân vật nào. Sự hòa trộn sắc thái giọng điệu này vừa bộc lộ tinh tế cõi vô thức mà nhân vật đang trải qua, vừa là sự đánh giá của người kể chuyện về cuộc đời Tính và những người dân xóm Soi… Nhất là câu chuyện về cõi vô thức, đã chi phối nhiều phương diện, từ kiểu cấu trúc nội tâm, cốt truyện phân rã… đến một trạng thái giọng điệu không còn trong suốt, thuần túy mà chắp nối, đan xen khó tách bạch. Ngược trở lại, chất giọng này cũng giúp Thoạt kì thủy đã đi xa hơn trong hành trình khám phá cõi vô thức.

Tiểu thuyết Một bàn tay thì đầy của Hoàng Việt Hằng là một tiểu thuyết mang tính tự truyện. Tuy nhiên, điểm nhìn trần thuật của tác phẩm lại không phải từ ngôi thứ nhất của người kể xưng tôi (cách thường gặp trong các tiểu thuyết mang tính tự truyện) mà câu chuyện được kể từ một người thuật chuyện, tức ngôi thứ ba. Có lẽ, từ ngôi kể này, người viết muốn khách quan những dấu ấn của tự truyện, cũng là cách che giấu bớt cảm xúc và để câu chuyện đời một người phụ nữ có tên Xinh không còn là chuyện của riêng nhân vật. Từ giọng điệu trần thuật cơ bản đó, ở tiểu thuyết ngắn này, khá nhiều đoạn có sự hòa trộn nhiều giọng kể. Trong dòng chảy cảm xúc của nhân vật, cùng lúc nhiều gương mặt hiện diện, nhiều giọng nói ngân vang: “Có tới hai, ba lần Xinh hỏi u Trần về bố mình. Bà chỉ trả lời bằng mắt. Sau này Trị, chồng Xinh, là nhà văn, muốn khai thác số phận u Trần để viết, nhưng rồi anh phải thở dài nói với vợ: - U Trần chỉ trả lời bằng mắt. Rồi vuốt ngực. Lại vuốt ngực. “Anh ạ, có những chuyện con người ta mang theo xuống mồ. Nói ra không ích gì”. Xinh nói với chồng. Có lần nghe Trị tỉ tê. U Trần lại vuốt ngực. Giả vờ như không nghe thấy gì. Xinh nghĩ thầm: Sao lại phải viết về u Trần, đời u có gì mà viết.” [7; tr18]. Trong một đoạn ngắn có giọng của Xinh, của Trị - chồng Xinh và giọng của u Trần - mẹ đẻ Xinh (dù đó là thứ ngôn ngữ không lời: bà chỉ trả lời bằng mắt rồi vuốt ngực). Là một tiểu thuyết giàu dấu ấn tự truyện, dòng hồi tưởng là mạch chính kiến tạo nên cốt truyện, các sự kiện, các nhân vật cũng theo đó mà xuất hiện một cách tự nhiên, vì thế, đan xen nhiều giọng cũng là hệ quả tất yếu. Trong đoạn văn chúng tôi trích ra dưới đây, không dài nhưng có sự hòa trộn nhiều giọng: có giọng nói chi chút, chắt chiu đầy thương cảm của mẹ đẻ Xinh, giọng bảo ban mang tính nền nếp gia phong của mẹ nuôi, tiếng gọi da diết khắc khoải của đứa con mà không hiểu về đời mẹ như Xinh và giọng ghen tuông của anh chồng đau ốm: “U bán lại cho nhà chủ cũng bốn chỉ, biếu ông Ba Tần hai chỉ. Dành hai chỉ vàng đưa cho Xinh, nói: “Để con lo hậu sự cho u, u không để con phải lo tiền bạc gì!”. U đã chọn cái chết ở bên ngôi chùa nhỏ cạnh dòng sông Nhuệ. (…). Lúc gặp nhìn mặt, giọt nước tràn trên trũng mắt khi Xinh gọi: “U ơi - mẹ Trần ơi”. (…). Trong mắt Xinh, u Trần rất khó hiểu. U không nấu ăn ngon như mẹ Tần. Bà Tần mù lòa nhưng sạch sẽ, nấu rất ngon. Khi nấu còn dặn Xinh ngồi xem không bắt làm. Chỉ xem và nhớ các món nấu, các loại gia vị. (…). Khi Xinh bừng tỉnh thì nồi thuốc đã cạn. Chỉ còn vài thìa. Xinh ân hận lắm. Nhưng Trị thì không nghĩ thế: “Đầu óc cô để vào anh nào thế. Có phải anh họa sĩ thọc cả ngón tay trỏ vét lòng trắng trứng ra bát, cô cho rằng hắn ki bo mà cô bỏ hắn phải không…” [7; tr99]. Hòa trộn nhiều giọng, màu sắc của tiểu thuyết đa dạng, sinh động hơn, những cuộc đời, những số phận con người hiện lên chân thực và vì thế cũng xúc động hơn.

Nếu nói việc hòa trộn nhiều giọng trong trần thuật sẽ tạo ra những hiệu quả đặc biệt trong việc khám phá và thể hiện thế giới bên trong của nhân vật thì đặc điểm giọng điệu này rất thích hợp để sử dụng trong kiểu tiểu thuyết dòng ý thức. Trên thực tế những tác phẩm được khảo sát, ở những mức độ khác nhau, từ khía cạnh trần thuật đều cho thấy sự kết hợp của nhiều điểm nhìn, cũng có nghĩa tiểu thuyết mang sắc thái đa giọng điệu hay có sự hòa trộn giữa nhiều giọng điệu. Tiểu thuyết Tấm ván phóng dao của Mạc Can thể hiện điều này ở cả hai cấp độ: cấp độ kết cấu và cấp độ đoạn văn. Ở cấp độ kết cấu, Tấm ván phóng dao được tổ chức từ ba điểm nhìn trần thuật: điểm nhìn của người kể chuyện xưng tôi (nhân vật người anh thứ), điểm nhìn của tác giả - người dẫn chuyện và điểm nhìn của nhân vật bà Tư (cô đào nhỏ đứng trước tấm ván trong màn phóng dao). Từ ba điểm nhìn này, xét trên kết cấu văn bản, tiểu thuyết đã có sự hòa trộn tự nhiên giữa những gam giọng khác nhau (phần nhiều là nỗi buồn xa xót và sự cảm thông). Ở cấp độ đoạn văn, vì đây là tiểu thuyết theo kiểu dòng kí ức nên ngay ở những đơn vị cơ sở của văn bản (đoạn văn) vẫn là sự đan xen giữa nhiều tiếng nói, sự kết hợp nhiều giọng. Trong đoạn văn hồi tưởng của bà Tư mà chúng tôi trích dẫn ra đây có giọng của nhân vật - người kể (bà Tư), giọng của người anh thứ (cậu Ba, người có trái tim đa cảm, người cõng tấm ván trên vai suốt thời thơ ấu như cõng cả khối buồn kiếp nhân sinh) và giọng của bà mẹ: “Khi ba anh em còn nhỏ, anh Ba là người gần em nhứt, anh cõng em qua những vũng nước mưa, anh hái cho em những trái bần xanh và những nhánh bông lục bình, em thường nhìn anh nói chuyện với tấm ván, bạn thân nhứt của anh, nó cũng khổ như anh và em. (…): Tấm ván ơi mầy khổ quá, đúng là tấm ván khổ, suốt bao năm trên thân mầy hằn bao vết dao, không khác tấm thớt...” [3; tr63]. Mỗi tiếng nói mở ra thế giới nội tâm của nhân vật. Với sự kết hợp của nhiều tiếng nói, sự hòa trộn nhiều sắc thái giọng điệu, từ khía cạnh trần thuật, tiểu thuyết của Mạc Can, trên nền sắc thái chung là nỗi buồn đau xa xót, vẫn thể hiện được đặc trưng về tính đối thoại của tiểu thuyết hiện đại, đối thoại về những vấn đề thế sự nhân sinh.



Cũng như Tấm ván phóng dao, Chinatown được hình thành trên dòng hồi tưởng của nhân vật (người phụ nữ 39 tuổi). Nhưng khác với tiểu thuyết của Mạc Can, trên bề mặt kết cấu văn bản, tiểu thuyết của Thuận được lồng ghép bởi một tiểu thuyết con. Bởi vậy, nếu Tấm ván phóng dao tồn tại đan xen, liên hoàn hai giọng kể từ hai điểm nhìn trần thuật, thì Chinatown, tưởng là tách bạch nhưng lại bao chứa, bổ sung và làm rõ cho nhau giữa hai câu chuyện (của tiểu thuyết con với lối chữ in nghiêng và tiểu thuyết lớn), hai giọng kể. Cấu trúc theo kiểu dòng kí ức, Chinatown liên miên không dứt trong rất nhiều nỗi nhớ, kỉ niệm, những băn khoăn, nuối tiếc… Vì thế, giọng điệu tác phẩm, ở hầu hết các trường đoạn đều có sự hòa trộn nhiều tiếng nói, một cách tự nhiên đến khó phân biệt: “Những mùa đông không có Thụy. Tôi muốn hoãn tất cả. Chỉ để gặp Thụy. Chỉ để hỏi Thụy những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. (…) Tôi bước lên máy bay nước mắt vòng quanh. Trời mưa tầm tã. Hắn ngồi cạnh hai mẹ con tôi trên máy bay. Hắn vừa theo tour du lịch tham quan Hà Nội, Huế, Hội An. Hắn bảo hắn không vào Sài Gòn. (…) Hắn không đả động đến chuyện tôi khóc bên trong mẹ tôi đập cửa bên ngoài. (…) Bố tôi bảo cố mà tập trung vào việc học. Tôi đã gần ba mươi nên bố tôi bỏ đi hai chữ còn bé. Mẹ tôi bảo đi Pháp về rồi muốn làm gì thì làm. Bao nhiêu công mới thi đỗ. Bố mẹ tôi hi vọng Ba lê thiên đường sẽ làm tôi quên Thụy…” [11; tr32-35]. Trên nền giọng cơ bản của nhân vật - người kể chuyện, bắt gặp những tiếng nói khác, những giọng khác, cùng đồng hiện. Nó làm cho lời kể cứ nối dài, gây cảm giác một dòng hoài niệm trập trùng, không dứt, cuốn người đọc vào niềm đam mê đang không ngớt ám ảnh nhân vật chính - niềm đam mê với chàng trai người Hoa tên Thụy, niềm đam mê chị đã mang theo suốt mấy chục năm, dù mười một năm rồi chị chưa gặp lại. Thường thấy ở Chinatown là kiểu trần thuật thay đổi liên tục điểm nhìn, không kết nối, không dự báo; những khuôn mặt, những tiếng nói cùng hiện diện, lộn xộn, chắp vá trong kí ức cứ chợt vỡ òa của người phụ nữ 39 tuổi: “Bố mẹ Thụy bàn giao tôi và thằng Vĩnh cho bố mẹ tôi. Một tuần sau khi tôi ra viện. Bố mẹ thấy không có gì phàn nàn về con. Duyên số các con không thành đừng trách bố mẹ. Tôi không bao giờ trách bố mẹ Thụy. Tôi không bao giờ trách Thụy. Mười hai năm tôi không hết nhớ Thụy. Tôi để hắn một mình ra Bắc vào Nam bằng xe máy Liên Xô làm Tây ba lô ăn đường ngủ chợ, (…). Tôi hỏi hắn đày đọa thân mình bao nhiêu cho vừa. Hắn hỏi tôi mày tưởng mày hơn tao. Thằng Vĩnh chưa kịp chào đã phát biểu mẹ cắt đầu gì kinh thế, đừng để cô Feng Xiao tự do thái quá. Nó chỉ thằng bé bên cạnh bảo đây là thằng Hao Peng bạn con…” [11; tr19]. Chỉ trong một đoạn ngắn, trên cơ sở lời kể của nhân vật chính, có tới 5 sắc thái giọng cùng hòa điệu: an ủi, có phần như biện hộ của bố mẹ chồng (duyên số các con không thành đừng trách bố mẹ), độ lượng và đồng cảm của “hắn” - một người đàn ông Pháp (mày tưởng mày hơn tao), muốn thể hiện bản lĩnh của đứa con trai mới lớn (mẹ cắt đầu gì mà kinh thế, đừng để cô Feng Xiao tự do thái quá). Sự di chuyển điểm nhìn, thay đổi và hòa trộn giọng của nhân vật này với nhân vật khác làm cho lời kể của nhân vật chính không đơn điệu mà sinh động, cuốn hút. Các nhân vật khác hiện lên qua lời kể của nhân vật chính nhưng vì được trao quyền phát ngôn nên vẫn mang sắc thái riêng và vẫn chân thật trong bộc lộ tính cách, đời sống nội tâm… Sự hòa trộn nhiều giọng trong trần thuật cũng góp phần làm cho Chinatown (như phần lớn tiểu thuyết đương đại) có được tính đối thoại.
3. KẾT LUẬN

Như vậy, hòa trộn nhiều giọng trong trần thuật là một trong những nỗ lực đổi mới trên phương diện xây dựng giọng điệu của tiểu thuyết ngắn. Không nhất thiết phải cho rằng đây là đặc điểm chỉ riêng có ở kiểu loại tiểu thuyết ngắn nhưng cần khẳng định, với tiểu thuyết ngắn, do tự giới hạn trong một số trang nhất định nên hòa trộn nhiều giọng trong trần thuật sẽ vừa là hệ quả, vừa là kết quả. Có thể nói, với tiểu thuyết ngắn (trong sự phát triển chung của tiểu thuyết đương đại), những khai phá, tìm tòi về mặt giọng điệu thể hiện rõ sự táo bạo trong ý thức sáng tạo. Thay đổi giọng điệu cũng là thay đổi tâm thế cầm bút, tư thế tái tạo cuộc sống, và nói chung là thay đổi tư duy văn học. Tiếp xúc với những tác phẩm không thuần nhất về giọng điệu, đặc biệt là có sự kết hợp, hòa trộn nhiều giọng trong trần thuật, người đọc có thể gặp những khó khăn nhất định. Song, những đặc điểm này về giọng điệu cũng chính là tác nhân gây ám ảnh, nâng cao khả năng tư duy - những phẩm chất cần có của người đọc hiện đại.

Với sự thay đổi hệ hình tư duy, trong những đặc trưng về kiểu loại, giọng điệu tiểu thuyết ngắn là một trong những phương diện thể hiện rõ dấu ấn cách tân. Tính không trong suốt, phức hợp đến khó tách bạch và ngốn nuốt lẫn nhau… của giọng điệu là đặc điểm phản ánh hành trình sáng tạo tiểu thuyết theo tiếng gọi hấp dẫn của trò chơi và những giấc mơ. Trong một khuôn khổ nhỏ, muốn đạt tới công năng của một thể loại lớn, những phương diện nghệ thuật như ngôn ngữ, giọng điệu luôn là nơi thể hiện tài năng, ý thức và sự nhiệt tình trong lao động nghệ thuật của nhà tiểu thuyết. Ở hầu hết những tác phẩm tiểu thuyết ngắn tiêu biểu, ám ảnh và lưu dấu ấn với người đọc, phần nhiều và trực tiếp đến từ giọng điệu.

[[ơ

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Tạ Duy Anh (2006), Thiên thần sám hối, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

[2] Bakhtin. M (1992), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư dịch và giới thiệu), Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

[3] Mạc Can (2010), Tuyển tập Mạc Can, NXB Thanh niên, Hà Nội.

[4] Nguyễn Việt Hà (2007), Cơ hội của Chúa, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

[5] Nguyễn Việt Hà (2005), Khải huyền muộn, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

[6] Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2002), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia, Hà Nội

[7] Hoàng Việt Hằng (2010), Một bàn tay thì đầy, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

[8] Phạm Thị Hoài (1998), Thiên sứ, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

[9] Mai Hải Oanh (2009), Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

[10] Nguyễn Bình Phương (2005), Thoạt kì thủy, NXB Văn học, Hà Nội.

[11] Thuận (2009), Chinatown, NXB Văn học, Hà Nội.

[12] Nguyễn Viện (2004), Thời của những tiên tri giả, NXB Công an nhân dân, Công ty Phương Nam phối hợp thực hiện.
MULTIPLE VOICE - A TONAL CHARACTER OF SHORT CONTEMPORARY VIETNAMESE NOVELS

Hoang Thi Hue

ABSTRACT
In a small capacity, to achieve narrating effective, short novels have to show the effort in innovating narrative techniques. Breaking down the monophonic, creating a form of tone with a combination of multiple audio, multiple voice..., short novels has contributed to diversifying the tone of contemporary novels.

Key words: Character, short Vietnamese novels.

(Người phản biện: TS.Nguyễn Văn Thế; Ngày nhận bài: 12/7/2012; Ngày thông qua phản biện: 25/7/2012; Ngày duyệt đăng: 2/8/2012)



SỰ VẬN ĐỘNG CỦA NỘI DUNG YÊU NƯỚC TRONG VĂN HỌC YÊU NƯỚC NỬA SAU THẾ KỶ XIX Ở VIỆT NAM

Nguyễn Văn Thế1, Lê Thị Bình2

TÓM TẮT

Nghiên cứu sự vận động của nội dung yêu nước trong văn học yêu nước giai đoạn nửa sau thế kỷ XIX ở Việt Nam với nhiều nội dung phong phú: cơ sở văn hoá tư tưởng, sự biến động nội tại của văn học yêu nước, sự khủng hoảng và phát triển của tư tưởng yêu nước... điều đó giúp chúng ta nhìn nhận rõ những đặc trưng của văn học yêu nước giai đoạn này so với những giai đoạn trước và sau nó. Hy vọng rằng đó là cách tiếp cận, một cách nhìn khác. Thực hiện được mục tiêu đó chúng tôi hy vọng làm phong phú thêm cả về tri thức và phương pháp nghiên cứu, phục vụ trước hết cho các nhà nghiên cứu, giáo viên và sinh viên ở các trường đại học.


tải về 1.05 Mb.

Chia sẻ với bạn bè của bạn:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   14




Cơ sở dữ liệu được bảo vệ bởi bản quyền ©hocday.com 2024
được sử dụng cho việc quản lý

    Quê hương