Các quan niệm sáng tác trong tiến trình phát triển kịch ở Việt Nam

Lịch sử hình thành và phát triển kịch ở Việt Nam gắn liền với sự thay đổi quan niệm trong sáng tác của các kịch tác gia.

Vào đầu thập kỉ 20 của thế kỷ XX, kịch nói Việt Nam ra đời là kết quả của sự giao lưu văn hoá Đông - Tây. Do vậy, có thế thấy rõ quan niệm sáng tác kịch ở giai đoạn đầu từ 1921 - 1930: Kịch Việt Nam hình thành trên cơ sở tiếp nhận kịch Pháp nên các vở kịch thời kì này như Chén thuốc độc, Toà án lương tâm (Vũ Đình Long), Hoàng Mộng Điệp (Vi Huyền Đắc), Chàng ngốc (Nam Xương)… được sáng tác theo tinh thần mô phỏng kịch cổ điển Pháp cả về cấu trúc tuân thủ luật tam duy nhất lẫn nội dung xã hội - đạo đức của nó.

Đến giai đoạn 1930 - 1945, kịch nói Việt Nam tiếp tục chịu ảnh hưởng sâu sắc của các nhà viết kịch Pháp từ tư tưởng, quan niệm nghệ thuật đến cấu trúc kịch bản. Kịch giai đoạn này không phải chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa cổ điển Pháp thế kỷ XVII - XVIII mà chủ yếu ảnh hưởng từ chủ nghĩa lãng mạn Pháp thế kỷ XIX nên chúng ta có thể dễ dàng nhận thấy sự chuyển hướng sang khai thác mâu thuẫn giữa thực tại và ước mơ ở kịch của Vi Huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ, Vũ Trọng Phụng…

Đến giai đoạn cách mạng 1945 - 1954, quan niệm về kịch đã có sự thay đổi. Dưới ảnh hưởng của phong trào đấu tranh Cách mạng do Đảng lãnh đạo và ảnh hưởng của những tư tưởng lí luận văn học mác xít được Hải Triều truyền bá từ những năm 30, một dòng văn học mới đã hình thành để đến khi bắt gặp Đề cương văn hoá và được tiếp sức bởi các tư tưởng lí luận mới mau chóng phát triển từ năm 1945 - dòng văn học Cách mạng. Để đáp ứng yêu cầu phục vụ đấu tranh cách mạng, kịch trở thành phương tiện tuyên truyền. Kịch mở rộng dung lượng phản ánh đến đời sống sinh hoạt của công - nông - binh và làm mất đi tính mô phỏng, bắt chước kịch Pháp. Nội dung mới, hình thức mới của kịch giai đoạn này xuất pháp từ mục đích phục vụ cách mạng đã tạo nên diện mạo mới có tính chất dân tộc và nhân dân cho nền kịch nói giai đoạn này.

Chiến thắng Điện Biên Phủ năm 1954 không chỉ đưa lịch sử dân tộc sang trang mới mà còn mở ra một giai đoạn văn học tiếp theo với sự trưởng thành về nhiều mặt. Từ năm 1954 trở đi, quan niệm sáng tác kịch của các tác giả đã hướng tới đáp ứng yêu cầu thời sự, phản ánh các mâu thuẫn giai cấp trong thực tiễn và xác định nguyên tắc giải quyết mâu thuẫn là đề cao quyền lợi của nhân dân.

Vào những năm 1975 - 1985, dân tộc ta phải đối mặt với thực tế khó khăn của thời kì hậu chiến và từ đó đặt ra những yêu cầu nhận thức đối với hiện tại. Ngòi bút kịch của các tác giả một mặt vẫn hướng vào đề tài chiến tranh, mặt khác hướng vào không khí dân chủ và nhiệt huyết công dân mới. Đề tài kịch giai đoạn nửa sau thế kỉ XX được mở rộng theo nhiều chiều hướng khác nhau nên các quan niệm, tư tưởng sáng tác kịch cũng linh hoạt hơn, đặc biệt là kịch còn mở rộng sang bình diện tâm lý.
1.2. Cơ sở thực tiễn

Có thể khẳng định sáng tác của Nguyễn Huy Tưởng và Nguyễn Đình Thi có cơ sở từ thực tiễn truyền thống kịch Việt Nam trước đó. Tác phẩm kịch của hai ông chịu ảnh hưởng của sự thay đổi quan niệm sáng tác và thi pháp học đương thời. Nguyễn Huy Tưởng và Nguyễn Đình Thi đều đã kế thừa những thành công của kịch nói trong thời kì mà mình đang sống và từ đó tìm tòi những cách tân, sáng tạo góp phần phát triển nền kịch nói Việt Nam.

Nền kịch nói Việt Nam ra đời trên nền tảng của nghệ thuật sân khấu phương Tây. Trong thời kì Pháp thuộc, kịch trường nước ta phát triển trên cơ sở ảnh hưởng những trào lưu nghệ thuật Pháp một cách sâu sắc. Nhà nghiên cứu Tất Thắng trong bài viết “Sự đổi mới kịch Việt Nam thế kỷ XX từ góc độ thể loại” (in trong cuốn Nhìn lại Văn học Việt Nam thế kỷ XX của Viện Văn học) đã giải thích sự ra đời của kịch nói Việt Nam vào những năm đầu thế kỷ XX từ nhiều khía cạnh. Chúng tôi xin tóm gọn ý kiến của Tất Thắng đưa ra những lí giải sau: Thứ nhất, đó là sự ra đời dưới sức ép của xu thế tiếp cận chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ. Thứ hai, đó là kết quả của sự giao lưu văn hoá Pháp - Việt, trong đó kịch Việt Nam ra đời do chịu ảnh hưởng của kịch cổ điển Pháp thế kỷ XVII. Thứ ba, cũng có thể lại giải thích sự ra đời của kịch nói là sự đáp ứng nhu cầu của người xem ở thời đại mới, khi mà những kịch chủng, kịch hát cũ như tuồng, chèo không còn phù hợp với họ nữa. Thứ tư, có thể giải thích sự ra đời của kịch nói như là sự thể hiện tinh thần dân tộc của một số tầng lớp trí thức văn nghệ sĩ Hà Nội. Hồi đầu thế kỷ, họ tiếp xúc với kịch cổ điển Pháp, nhất là hài kịch Môlie, khi một số vở hài kịch Tây được dịch và diễn trên sân khấu Hà Nội thì sự kích thích “máu” “chơi” kịch, diễn kịch mà là “chơi” kịch, diễn kịch Ta ở một số nghệ sĩ, nhà văn trí thức đã trở thành hành động hiện thực: viết kịch nói và diễn kịch nói. Sự ra đời của kịch nói bắt đầu từ việc dịch và dựng một số vở kịch của hài kịch cổ điển Pháp thế kỷ XVII, đặc biệt là hài kịch Moliere như Người bệnh tưởng, Trưởng giả học làm sang, Người biển lận… Loại kịch dịch tuy buổi đầu có nhiều nhưng ngày một ít dần, trái lại kịch Việt Nam ngày một nhiều thêm. Sự kiện đánh dấu sự ra đời của kịch nói Việt Nam là vào đêm 22/10/1921, vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long được công diễn trên sân khấu Nhà hát lớn. Sự ra đời ấy không tách khỏi ảnh hưởng của kịch cổ điển Pháp. Kịch nói Việt Nam đến đây đã chính thức thành hình.

Thực tiễn hoạt động của kịch nói trong thời kỳ đầu 1921 - 1927 thể hiện rõ tính chất non yếu nhưng vẫn thấy rõ con đường vươn lên, biểu lộ ở sự tăng tiến số lượng kịch bản Việt Nam được công diễn và đang lấn lướt những kịch bản dịch và hoạt động của sân khấu Pháp trên đất nước ta.

So với thời kỳ 1921 - 1927, kịch nói từ 1927 - 1930 phát triển nhanh hơn về mọi mặt: phong phú hơn về kịch bản, sôi nổi hơn về mặt biểu diễn và xuất hiện một số tác giả viết kịch am hiểu về kịch cổ điển như Nguyễn Hữu Kim, Vi Huyền Đắc, Nam Xương… Kịch nói Việt Nam ngay từ khi mới phát triển, do hoàn cảnh xã hội thúc đẩy, đã nảy sinh khuynh hướng phê phán hiện thực và khuynh hướng đòi thoát ly lễ giáo phong kiến. Do vậy, các nhà viết kịch giai đoạn này tìm đến với bi kịch cổ điển Pháp để học tập và tìm ở đó những yếu tố tâm lý - đạo đức thích hợp với xã hội Việt Nam đang tư sản hoá.

Như vậy, ở giai đoạn đầu từ 1921 - 1930, kịch Việt Nam hình thành trên cơ sở tiếp nhận kịch Pháp. Quá trình hoạt động của kịch nói Việt Nam chưa tách rời khỏi hoạt động của sân khấu ca kịch dân tộc và phạm vi hoạt động của kịch nói ở giai đoạn này còn hạn chế. Nhưng điểm đáng ghi nhận là nghệ thuật kịch nói Việt Nam ở giai đoạn này đã được hình thành trên cơ sở tiếp thu những nhân tố tích cực của kịch trường cổ điển Pháp, pha trộn với phong cách hài hước, châm biếm sẵn có của sân khấu dân gian cổ truyền.

Thời kì 1930 - 1936, hoạt động kịch nói ở sân khấu nước ta bắt đầu có những chuyển biến theo hướng mới: bắt đầu thể hiện khuynh hướng muốn tách rời hoạt động sân khấu kịch ra khỏi các hoạt động xã hội công ích để tiến tới một hoạt động nghệ thuật đơn thuần, tách rời hoạt động kịch nói với sân khấu và quần chúng rộng rãi của ca kịch để xây dựng một sân khấu kịch nói thuần tuý phục vụ một lớp công chúng riêng của kịch. Khuynh hướng này nảy sinh chứng tỏ hoạt động của sân khấu kịch đang bắt đầu trưởng thành và sân khấu kịch nói đang bắt đầu tiến vào lĩnh vực nghệ thuật.

Dựa vào những thành công của việc xây dựng nghệ thuật sân khấu kịch nói ở thời kỳ trước, từ năm 1936 trở đi, kịch ở nước ta đã có những biến chuyển lớn thể hiện ở quan niệm xây dựng sân khấu kịch mới. Thời kỳ từ 1936 - 1940 có thể coi là thời kì bắt đầu trưởng thành của kịch nói Việt Nam. Sự trưởng thành của hoạt động kịch thể hiện trước hết là ở sự kết hợp chặt chẽ giữa người viết kịch, đạo diễn, diễn viên và trang trí. Quần chúng có sự trân trọng người viết kịch như đối với nhà văn, nhà thơ. Hoạt động kịch nói công khai thời kỳ này đã có xu hướng ly khai dần sân khấu và công chúng rộng rãi của ca kịch để hình thành dần một sân khấu kịch nói thuần tuý với một lớp công chúng hẹp thuộc tầng lớp tư sản và tiểu tư sản trí thức.
1.2.2. Thực tiễn phát triển của nền kịch nói Việt Nam giai đoạn 1940 - 1954 và những ảnh hưởng đến sáng tác kịch của Nguyễn Huy Tưởng

Vào thời kỳ từ 1940 - 1945, tình hình xã hội đấu tranh kháng chiến chống Pháp đã có ảnh hưởng quyết định đến hoạt động văn học nghệ thuật đương thời. Phong trào văn nghệ phục cổ đã lan rộng. Thơ ca, truyện, kịch có khuynh hướng trở về quá khứ lấy đề tài ca ngợi gương nghĩa liệt của người xưa, đi tìm một đặc trưng nghệ thuật riêng của dân tộc. Trong khuynh hướng văn nghệ phục cổ, việc sáng tác kịch lịch sử đã trở thành một phong trào sôi nổi cuốn hút các cây bút viết kịch tham gia, tiêu biểu như Vi Huyền Đắc với vở Kinh Kha, Lệ Chi Viên và Nguyễn Huy Tưởng với vở Vũ Như Tô…

Phong trào phục cổ đã lôi cuốn Nguyễn Huy Tưởng sáng tác vở kịch Vũ Như Tô, mượn đề tài lịch sử để gửi gắm những vấn đề lớn mà thời đại đặt ra. Nguyễn Huy Tưởng đã kế thừa những thành tựu của kịch nói Việt Nam đương thời. Kịch nói trong giai đoạn 1930 - 1945 có những tiến bộ rõ rệt về những thủ pháp sân khấu trong việc sáng tạo kịch bản so với giai đoạn trước. Trong nhiều vở kịch đã thấy bớt đi nhiều cái hiện tượng tác giả “nhảy ra sân khấu” để nói với khán giả, thay vào đó các hình tượng nhân vật của vở kịch đã tự nói lên các chủ đề tư tưởng. Giai đoạn này, các nhà viết kịch đã chú ý dẫn dắt hành động phát triển dần từ thấp đến cao điểm một cách liên tục và logic, chú ý đến vai trò của đối thoại trong sự phát triển hành động và mô tả tâm lý, cá tính nhân vật, chú ý gây hứng thú cho khán giả bằng một số biện pháp sân khấu như những sự việc đột biến, bất ngờ, chú ý đến khung cảnh chung của sân khấu. Các tác giả đã khắc phục được khá nhiều bệnh thuyết pháp trên sân khấu, không còn đem những bài học luân lí, mượn nhân vật để giáo huấn công chúng. Tuy nhiên, hiện tượng thuyết pháp hay đối đáp dài dòng vẫn thấy như trong một số vở kịch như Không một tiếng vang, Kim Tiền. Sự tiến triển của hành động của các vở kịch đã đỡ bị chậm chạp, nặng nề như trước. Những điểm mạnh trên đây đều được Nguyễn Huy Tưởng thể hiện trong Vũ Như Tô. Sự tiến bộ về nghệ thuật viết kịch so với giai đoạn trước thể hiện ở lời văn kịch bản. Nếu trước kia các kịch tác gia còn chú ý đến mặt “làm văn” trong kịch thì bây giờ người ta không những đã bỏ được lối văn biền ngẫu, những sáo ngữ mà đã bắt đầu coi trọng nhiệm vụ mô tả tính cách nhân vật và thúc đẩy sự tiến triển của hành động bằng đối thoại.

Nguyễn Huy Tưởng là kịch tác gia tiêu biểu nhất của thời kì cách mạng tháng Tám và kháng chiến chống Pháp: “Điểm dễ nhận trong kịch của ông là chất sử thi dựa trên cơ sở khai thác những mâu thuẫn cơ bản của thời đại, những xung đột quyết liệt liên quan đến vận mệnh cả dân tộc. Hoặc chí ít cũng là những vấn đề xã hội được đặt ra để làm nền cho hoạt động tâm lý, cho sự giãi bày tâm trạng thông qua số phận từng nhân vật. Do vậy vấn đề ông đặt ra trong kịch thường có tầm khái quát rộng rãi và nhân vật cũng giàu chất sống nội tâm. Ngòi bút sử thi mang màu sắc lịch sử kết hợp với phong vị lãng mạn, trữ tình là đặc điểm cơ bản của kịch Nguyễn Huy Tưởng”[46,28]. Kế thừa những đổi mới của kịch giai đoạn này, Nguyễn Huy Tưởng nỗ lực tìm tòi để khám phá ra những cách thể nghiệm mới. Ông đi sâu khắc hoạ suy nghĩ nội tâm của nhân vật. Trong vở Vũ Như Tô, kịch tính không chỉ biểu hiện trong các xung đột của những mâu thuẫn mà ít nhiều còn thể hiện ngay trong những suy nghĩ giằng xé của nhân vật chính. Qua đó, Nguyễn Huy Tưởng thường đặt ra những vấn đề có chiều sâu về tư tưởng.

Sau cách mạng tháng Tám, kịch đòi hỏi bức thiết phải có những vở viết về cuộc sống mới và con người mới, phải thể hiện được chủ đề cách mạng trên sân khấu. Trong những sáng tác kịch về đề tài lịch sử phải kể đến vở kịch Bắc Sơn của Nguyễn Huy Tưởng. Thành công của Bắc Sơn chủ yếu là ở chỗ lần đầu tiên sân khấu kịch nói đã phản ánh được khá chân thực và quy mô phong trào cách mạng. Khi kháng chiến toàn quốc bùng nổ, kịch nói đi sâu vào đời sống quần chúng. Đề tài lịch sử được khai thác từ những vấn đề đặt ra trong đời sống. Kịch kháng chiến phục vụ chủ trương chính sách của nhà nước trong giai đoạn cách mạng, các tác giả quan niệm lấy yêu cầu phục vụ cách mạng làm mục đích chính nên chủ đề sáng rõ, cốt truyện gọn, xung đột kịch gắn bó trực tiếp với đời sống. Các vở kịch thường được cấu tạo từ một đến ba hồi, thích hợp với điều kiện trình diễn cơ động trong kháng chiến. Sau khi kháng chiến chống Pháp thắng lợi, kịch những năm xây dựng chủ nghĩa xã hội có xu hướng mở rộng về đề tài, khai thác xung đột từ những phạm vi khác nhau của đời sống xã hội. Các kịch tác gia vừa phản ánh kịp thời những vấn đề thời sự vừa có ý thức khai thác cuộc sống một cách quy mô hơn, tránh được tình trạng sơ lược vội vàng.

1.2.3. Thực tiễn phát triển của nền kịch nói Việt Nam giai đoạn 1954 - 1975 và những ảnh hưởng đến sáng tác kịch của Nguyễn Đình Thi

Lịch sử kịch nói Việt Nam giai đoạn 1954 - 1975 cho thấy các nhà viết kịch một mặt nỗ lực chiếm lĩnh quy mô thẩm mỹ của hiện thực theo chiều rộng và chiều sâu, mặt khác cũng nỗ lực khám phá thế giới tâm lý của mỗi kiểu người. Kịch tác gia nhìn nhận mỗi nhân vật như là sản phẩm của thời đại mình đang sống.

Bước vào những năm chống Mỹ cứu nước, xung đột kịch tiêu biểu là xung đột địch - ta, hành động kịch mang ý nghĩa tiêu biểu nhất là hành động cứu nước trong những giờ phút trọng đại của lịch sử, nhân vật điển hình thường là những anh hùng mang tinh thần cách mạng tiến công. Sáng tác kịch ở giai đoạn này có khuynh hướng trở về miêu tả trực tiếp những tấm gương anh hùng như vở kịch Sống như Anh vừa giàu chất hiện thực, vừa giàu tính kịch và chất trữ tình.

Cuộc họp về vấn đề hiện thực và truyền thống trong nghệ thuật sân khấu năm 1970 đã đánh dấu bước phát triển mới về lý luận nghệ thuật sân khấu khi đề cao ý thức chọn lọc, khai thác những xung đột từ đời sống, đòi hỏi kịch phải chọn lọc, tập trung, là nơi xung yếu của hiện thực, có ý nghĩa tượng trưng và khái quát hoá, ý nghĩa đột xuất và bộc lộ khá rõ tính chủ động sáng tạo của người viết.

Trên đây là những tiền đề truyền thống kịch giai đoạn từ 1945 - 1975 có ảnh hưởng không nhỏ đến sáng tác kịch của Nguyễn Đình Thi. Những năm Nguyễn Đình Thi bắt tay sáng tác kịch là những năm phát triển của thể loại ca kịch lịch sử với những vở như Lam Sơn tụ nghĩa, An Tư công chúa, Quan Trung… Các tác giả đều có ý thức tôn trọng hoàn cảnh lịch sử, biểu dương những gương yêu nước trong quá khứ và trình bày, giải thích các hiện tượng, nhân vật lịch sử theo quan điểm quần chúng sáng tạo ra lịch sử. Thời kỳ này nhiều tác giả kịch có ý thức khai thác những đề tài lịch sử để phục vụ trực tiếp cho những yêu cầu của hiện tại. Đề tài lịch sử lại rộ lên trong những sáng tác nghệ thuật những năm 70, đầu những năm 80 của thế kỉ XX. Cùng trong khuynh hướng đó, Nguyễn Đình Thi viết Rừng trúc (1978) và Nguyễn Trãi ở Đông Quan (1979), mượn tư tưởng và nhân cách của người xưa để gửi gắm những khát vọng về cuộc sống hôm nay, mong gắn kết các thời đại, gắn kết các nhân vật đương đại với các nhân vật trong quá khứ. Cùng với thành công về nghệ thuật tổ chức xung đột, về ngôn ngữ, Rừng trúc có thể coi là tác phẩm thành công nhất của Nguyễn Đình Thi, góp phần làm sang trọng cho sân khấu kịch nói Việt Nam nửa cuối thế kỉ XX: “Sức hấp dẫn của Rừng trúc ngoài tính chọn lọc và tiêu biểu của xung đột và tính cách còn ở khả năng miêu tả và bộc lộ tâm lý các nhân vật sâu sắc và giàu tính văn học”[10,8]. Ông luôn tôn trọng tính khách quan của lịch sử và cốt cách của các nhân vật, khai thác vào những sự kiện lịch sử tưởng như đã cũ để tìm ra trong đó những bài học mới về đạo đức, nhân sinh và lí giải những vấn đề lớn đặt ra cho mọi thời đại. Lời thoại trong kịch Nguyễn Đình Thi nhiều sắc thái và bộc lộ tính cách nhân vật. Nguyễn Đình Thi đã đem đến cho kịch nói Việt Nam tính hiện đại, hướng sáng tạo và phong cách riêng độc đáo.

Vở kịch Vũ Như Tô và Rừng trúc tuy được sáng tác cách nhau hơn 30 năm nhưng lại có sự gần gũi trong việc khai thác đề tài lịch sử để từ đó rút ra những bài học triết lý sâu sắc của thời đại. Tuy cùng khai thác đề tài lịch sử nhưng trong hai vở kịch, hai tác giả soi chiếu lịch sử ở những góc độ khác nhau. Khi so sánh vở kịch Vũ Như Tô và Rừng trúc từ góc nhìn thi pháp thể loại, chúng ta sẽ có thể nhận thấy những điểm gần gũi và khác biệt minh chứng cho sự thay đổi, phát triển không ngừng của nền kịch nói Việt Nam từ giai đoạn trước cách mạng và đến những năm đầu sau khi thống nhất đất nước. Chính những sự khác biệt này đã thể hiện phong cách nổi bật của mỗi tác giả. Đây là những mục tiêu mà chúng tôi muốn làm rõ ở những chương sau.

Chương 2

SO SÁNH KỊCH VŨ NHƯ TÔ CỦA NGUYỄN HUY TƯỞNG

VÀ KỊCH RỪNG TRÚC CỦA NGUYỄN ĐÌNH THI

TỪ GÓC NHÌN THI PHÁP THỂ LOẠI

Trước khi tiến hành so sánh kịch Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng và Rừng trúc của Nguyễn Đình Thi, chúng tôi xin đưa ra phần tóm tắt cấu trúc kịch bản của hai vở này. Chúng tôi sẽ lấy đó làm cơ sở để việc so sánh theo các tiêu chí của thi pháp kịch (xung đột, nhân vật, ngôn ngữ, không - thời gian) được thuận tiện hơn và bám sát văn bản kịch.

- Lớp I: Tại cung cấm, Lê Tương Dực thổ lộ với Kim Phượng về mộng xây Cửu Trùng Đài và may mắn đã tìm thấy người tài là Vũ Như Tô. Qua lời kể của Lê Tương Dực, Vũ Như Tô được giới thiệu là “một người thợ có hoa tay tuyệt thế” nhưng lại bỏ trốn không chịu xây Cửu Trùng Đài cho vua nên đã bị đóng cũi giải về kinh.

- Lớp II: Đan Thiềm vào bẩm với vua rằng quan thượng thư Lê An xin vào tâu việc Vũ Như Tô.

- Lớp III: Lê An tâu với Lê Tương Dực về việc Vũ Như Tô tỏ ra khinh vua quan, dám lên án vua là hôn quân bạo chúa nên nhất quyết không chịu giúp vua xây Cửu Trùng Đài. Lê Tương Dực tức giận cho giải Vũ Như Tô vào để trị tội.

- Lớp IV: Nội giám mời hoàng thượng lâm triều để tiếp sứ thần Trung Quốc.

- Lớp V: Lê Tương Dực lệnh cho Đan Thiềm chờ đến khi Vũ Như Tô vào thì dẫn một đội nữ binh gác điện.

- Lớp VI: Bọn lính giải Vũ Như Tô vào. Một người lính báo với Đan Thiềm rồi cả bọn lui.

- Lớp VII: Đan Thiềm đối thoại với Vũ Như Tô để bộc lộ tấm lòng “đồng bệnh”. Đan Thiềm kể cho Vũ Như Tô về cuộc đời mình, bày tỏ sự cảm thông cho bi kịch Tài - Sắc và Lụy và cái nợ tài hoa của Vũ Như Tô. Cả hai cùng bất bình với việc triều đình đối đãi bạc ác với người tài. Ban đầu Vũ Như Tô kiên quyết không xây Cửu Trùng Đài cho hôn quân nhưng Đan Thiềm đã thuyết phục được ông mượn tay quyền thế xây Cửu Trùng Đài để làm vẻ vang dân tộc.

- Lớp VIII: Lê Tương Dực vào và lệnh cho Đan Thiềm lui.

- Lớp IX: Khi Lê Tương Dực tỏ vẻ bực tức và doạ giết Vũ Như Tô, Vũ Như Tô vẫn khẳng khái, dũng cảm vạch tội triều đình bạc đãi kẻ sĩ. Lê Tương Dực nhún nhường tỏ ý mến tài Vũ Như Tô. Vũ Như Tô yêu cầu hoàng thượng trọng đãi thợ mới chịu xây Cửu Trùng Đài và nói rõ cái mục đích cao cả khi quyết định xây Cửu Trùng Đài là “xây cho nước ta một toà lâu đài nguy nga, cùng với vũ trụ trường tồn”.

- Lớp I: Vũ Như Tô tâm sự với vợ là Thị Nhiên về sự thương xót cho nỗi cực khổ của thợ. Thị Nhiên lo lắng nói với Vũ Như Tô về việc triều đình và nhân dân bàn tán nhiều về Cửu Trùng Đài.

- Lớp II: Đối thoại giữa Vũ Như Tô với các thợ (Hai Quát, phó Bảo, phó Toét, phó Độ, phó Cõi) về kế hoạch xây Cửu Trùng Đài. Vũ Như Tô nhận được sự ủng hộ của thợ. Đến cuối lớp II, có tiếng Trịnh Duy Sản vọng vào nói xây Cửu Trùng Đài là một cái hoạ cho dân chúng.

- Lớp III: Trịnh Duy Sản xuất hiện tỏ vẻ khinh Vũ Như Tô là thợ quèn. Trịnh Duy Sản bày tỏ thái độ phản đối xây đài với Nguyễn Vũ. Trịnh Duy Sản nhờ Nguyễn Vũ dâng sớ đòi “đuổi Vũ Như Tô, bãi Cửu Trùng Đài, thải thợ” nhưng Nguyễn Vũ đã xé tờ sớ đó.

- Lớp IV: Thái Tử Chiêm Thành xuất hiện, thông báo với Vũ Như Tô và Nguyễn Vũ về tình hình thuyền đá trở về để xây đài và thổ lộ sự sốt ruột chờ thuyền đá ra đủ để được về quê hương. Nguyễn Vũ và Vũ Như Tô tỏ vẻ cảm thông trước tình cảnh của thái tử.

- Lớp V: Đan Thiềm ra và báo với Nguyễn Vũ rằng hoàng thượng cho mời cụ lớn vào cung. Nguyễn Vũ vào. Đan Thiềm động viên Vũ Như Tô xây đài. Vũ Như Tô hứa nhất định làm xong để tạ ơn tri ngộ của Đan Thiềm.

- Lớp I: Phó Bảo tâm sự với Phó Độ về nỗi nhớ nhà, chán nản và tỏ ý không muốn xây đài nữa. Phó Bảo bất bình về việc Vũ Như Tô nhẫn tâm chém đầu những thợ bỏ trốn. Khi Phó Độ, Phó Cõi, Phó Bảo cùng đang kêu ca vì xây Cửu Trùng Đài khiến nhiều người thiệt mạng, hao tốn tiền của của dân và tố cáo bọn vua quan sa đoạ thì có tiếng một phần đài bị đổ. Hai Quát hoảng hốt vào báo có nhiều người chết.

- Lớp II: Tên lính đao phủ dẫn vào một người thợ bị tội bỏ trốn. Người thợ lên án Vũ Như Tô nhẫn tâm và kêu ca việc xây Cửu Trùng Đài khiến dân khổ cực. Thấy tên lính đánh đập và giải người thợ đi chém, Phó Bảo và Phó Cõi can ngăn và đau khổ vì không giúp gì được.

- Lớp III: Trước cảnh thợ chết nhiều, Vũ Như Tô đau xót nhưng vẫn quyết xây bằng được đài cao. Khi các thợ xin Vũ Như Tô tha cho người thợ bỏ trốn kia tội chết, ông tâm sự nỗi khổ tâm và cho rằng phải cương quyết như vậy mới mong xây xong Cửu Trùng Đài. Vũ Như Tô động viên các thợ cùng gắng sức xây đài để thực hiện ước mong cho dân ta hãnh diện và cho bọn khách trú biết người An Nam không phải chỉ xây được những đền miếu nhỏ bé thôi.

- Lớp IV: Nội giám vào trao thưởng vua ban cho Vũ Như Tô. Vũ Như Tô đòi chia cho các thợ thuyền mà không nhận công riêng về mình.

- Lớp V: Lê Tương Dực bàn với Nguyễn Vũ tăng sưu thuế để có đủ tiền xây Cửu Trùng Đài. Thấy Vũ Như Tô, Lê Tương Dực hết lời khen ngợi tài năng của Vũ nhưng Vũ Như Tô vẫn tỏ vẻ khinh bỉ Lê Tương Dực.

- Lớp VI: Kim Phượng đến xem tình hình xây đài và trò chuyện với Lê Tương Dực về việc trông nom Cửu Trùng Đài

- Lớp VII: Lê Tương Dực thổ lộ với Kim Phượng về những dự định khi đài xây xong. Khi Kim Phượng tâu với vua về việc nghi Vũ Như Tô có tình ý với Đan Thiềm, Lê Tương Dực nêu ý định khi đài xây xong sẽ cho chặt đầu cả Vũ Như Tô và Đan Thiềm.

- Lớp VIII: Trịnh Duy Sản xin Lê Tương Dực bãi việc xây Cửu Trùng Đài, lên án lũ cung nữ đưa vua vào con đường tửu sắc và cho rằng Vũ Như Tô xây Cửu Trùng Đài làm hao tiền tốn của, triều đình đổ nát, giặc nổi lên khắp nơi, dân chúng khổ cực. Lê Tương Dực nổi giận đòi chém Trịnh Duy Sản nhưng do Kim Phượng can ngăn nên Lê Tương Dực tha tội chết cho Trịnh Duy Sản.

- Lớp IX: Độc thoại của Vũ Như Tô tự động viên bản thân quyết tâm xây Cửu Trùng Đài và bộc bạch đối với Đan Thiềm thì Vũ Như Tô chỉ có tình tri kỷ. Đan Thiềm xuất hiện. Đối thoại giữa Vũ Như Tô và Đan Thiềm cho thấy chỉ có Đan Thiềm là người tri kỷ, đồng cảm với Vũ Như Tô.

- Lớp I: Thị Nhiên kể với Vũ Như Tô về việc khen chê Cửu Trùng Đài của dân, về dân đói khổ, giặc nổi lên khắp nơi, về cảnh con nhớ bố nhưng Vũ Như Tô không để ý đến mà tâm trí ông vẫn ám ảnh bởi Cửu Trùng Đài.

- Lớp II: Thái Tử Chiêm Thành tiết lộ với một tên thợ Chiêm Thành về cái kế báo thù của Thái tử là giúp người An Nam xây Cửu Trùng Đài để làm cho dân ta kiệt quệ.

- Lớp III: Hai Quát kể tội Vũ Như Tô và rủ các thợ trốn theo quân khởi loạn. Nhưng Phó Cõi, Phó Toét, Phó Độ vẫn bênh vực Vũ Như Tô, cho rằng ông không có tội, ông chỉ muốn tô điểm non sông chứ không định hại ai. Phó Bảo vào báo thợ đã giết Thái tử Chiêm Thành và cũng thuyết phục cả đám thợ cùng khởi loạn theo Trịnh Duy Sản.

- Lớp IV: Một người thợ vào báo với đám thợ rằng tất cả phu phen thợ thuyền đều một lòng làm phản theo Trịnh Duy Sản, đòi giết Vũ Như Tô, vua và lũ cung nữ.

- Lớp V: Trịnh Duy Sản và Ngô Hạch vào. Trịnh Duy Sản đòi chém những thợ không chịu theo quân khởi loạn nên Phó Toét và Phó Độ sợ hãi xin theo. Riêng Phó Cõi vờ say rượu không theo quân phản loạn.

- Lớp VI: Độc thoại của Phó Cõi cân nhắc quyết định không theo phe Trịnh Duy Sản. Phó Cõi đang định đi báo tin cho Vũ Như Tô thì thấy Lê Trung Mại kéo Đan Thiềm vào, Phó Cõi liền nấp sau tượng. Lê Trung Mại nói rõ được lệnh Hoàng hậu sai giết Đan Thiềm. Đan Thiềm không lo sợ trước cái chết mà say sưa ngắm đài, cầu cho Cửu Trùng Đài chóng thành và thanh minh cho sự trong sạch của mình, không có tình ý với Vũ Như Tô. Khi Lê Trung Mại và nội giám chuẩn bị thắt cổ Đan Thiềm thì Phó Cõi xông ra cứu Đan Thiềm và đòi chém kẻ ngăn cản khiến Lê Trung Mại và nội giám sợ hãi bỏ chạy. Phó Cõi báo với Đan Thiềm rằng Trịnh Duy Sản khởi loạn và nhờ bà thông thạo lối trong cung đi tìm Vũ Như Tô để báo tin.
* Hồi thứ năm: Kết thúc

- Lớp I: Đan Thiềm báo tin có bạo loạn cho Vũ Như Tô và giục ông đi trốn nhưng Vũ Như Tô nghĩ mình không làm gì nên tội nên nhất định không đi, quyết không xa Cửu Trùng Đài.

- Lớp II: Nguyễn Vũ báo tin cho Vũ Như Tô và Đan Thiềm về việc Trịnh Duy Sản làm loạn và bày tỏ lo lắng cho tính mạng của Hoàng thượng. Trong khi đó, Đan Thiềm vẫn khẩn khoản giục Vũ Như Tô đi trốn nhưng Vũ Như Tô không đi.

- Lớp II: Lê Trung Mại vào bẩm với Nguyễn Vũ rằng quân khởi loạn đã giết vua Lê Tương Dực. Nguyễn Vũ đau xót liền đâm cổ tự vẫn.

- Lớp IV: Một bọn nội giám vào báo tình thế đang nguy ngập vì thợ thuyền theo quân phản nghịch đang kéo về đốt phá kinh thành và An Hoà hầu đang cho tìm giết cung nữ. Nghe tin, Lê Trung Mại rủ bọn nội giám cùng bỏ trốn.

- Lớp V: Đối thoại giữa Đan Thiềm và Vũ Như Tô: Đan Thiềm khuyên Vũ Như Tô trốn đi, đừng mơ mộng về Cửu Trùng Đài nữa nhưng Vũ Như Tô vẫn quyết ở lại.

- Lớp VI: Kim Phượng cùng lũ cung nữ hốt hoảng chạy tới. Kim Phượng khóc lóc vì giặc đứng đầy ngoài cửa và hỏi Đan Thiềm đường trốn nhưng Đan Thiềm cho biết tới đây là đường cùng. Đan Thiềm thất vọng và chỉ lo cho tính mạng của Vũ Như Tô gặp nguy hiểm thì sẽ không còn ai xây Cửu Trùng Đài.

- Lớp VII: Ngô Hạch dẫn theo quân khởi loạn vào bắt lũ cung nữ. Kim Phượng sợ hãi xin tha tội và đổ tội cho Đan Thiềm là kẻ xúc xiểm, dan díu với Vũ Như Tô. Mặc cho Đan Thiềm thanh minh về sự trong sạch của mình, Ngô Hạch vẫn sai lính bắt cả Đan Thiềm và Vũ Như Tô. Đan Thiềm xin chịu tội thay cho Vũ Như Tô để ông được sống mà xây nên những công trình tráng lệ cho dân tộc. Đến khi không xin được, Vũ Như Tô bị bắt, Đan Thiềm bị giải đi thì bà mới tuyệt vọng vĩnh biệt Cửu Trùng Đài.

- Lớp VIII: Ngô Hạch sai lính giải bọn cung nữ ra. Khi nghe Ngô Hạch sai dẫn Vũ Như Tô về trình chủ tướng thì Vũ Như Tô vẫn nghĩ mình không có tội và hi vọng được gặp An Hoà hầu để phân trần. Vũ Như Tô không lo đến tính mạng của mình mà chỉ mãi mơ tưởng đến Cửu Trùng Đài khi hoàn thành.

- Lớp IX: Một lũ quân lính kéo vào báo quân thành bị phá. Vũ Như Tô đau xót khi biết tin Cửu Trùng Đài bị thiêu huỷ. Lúc bấy giờ Vũ Như Tô mới tỉnh ngộ, thốt lên đau đớn, nhận ra bi kịch của mình rồi bình thản ra pháp trường.